När jag 1985 ställde samman ett kompendium i akrobatik för mina teater- högskolestudenter, lät jag det avslutas med ett citat som jag hade hört min förste pedagog, regissören Hans Berndtsson, använda : ”Den som tvekar inför höjdpunkten i en volt, kommer att tveka inför höjdpunkten i sin roll.”174 I anslutning till detta citat påpekade jag också att syftet med akro-
batikträningen är mer psykiskt än fysiskt. Jag skrev också :
Försök inte förklara övningen innan eleverna gör den – åtminstone inte alla moment. Det är bättre att göra före och ge eleverna ett visuellt minne av rörelsen. Varje elev behöver olika vägledningar : en del frågar om detaljer för att skjuta på utförandet, en del löser problemet med en effektiv liknelse och andra behöver bara tänka rätt.175
Detta egencitat bildar utgångspunkten för mitt eget erfarenhetsbygge : mitt
House of Lore.
Här ingår betoningen av den mentala – läs tankemässiga eller kognitiva – inställningens betydelse för den fysiska handlingen. Det finns dock en paradoxal utveckling av temat. Ju mer jag intresserat mig för den mentala inställningen, desto mer har jag övertygats om att introspektion och upp- märksamhet på den egna kroppen och den egna psykiska processen försvå- rar eller blockerar skådespelarens sceniska handlande. Samtidigt är vissa moment i min egen undervisning inriktade just på arbetet med att upp- täcka den egna kroppen och dess ofta outnyttjade resurser. Ur detta arbete följer – kort sagt – hos studenten en reflektion över sambandet mellan vilka kroppsliga val hon gör och den egna jagbilden. Denna självreflektion, som omgivningen kan tycka är en överdriven självcentrering, är en nöd- vändig fas i ett arbete som syftar till förmågan att kunna göra kroppsliga val. Men denna självreflekterande hållning bör inte vara vägledande i arbe- tet med den sceniska handlingen. Då ska – som jag betonar på flera ställen i denna avhandling – uppmärksamheten vara riktad på relationen mellan roller, publik och rum.
Genom det fysiskt inriktade arbetet som ingick i mina första teatererfa- renheter under 1970-talet fick jag erfarenheter av Decroux’ mime corporel, akrobatik och den tidens experimentella fysiska teater. Dessa erfarenheter
resulterade i en tilltro till den rena, avskalade rörelsen och ett disciplinerat arbete, med drag av askes. Gradvis har jag fått en annan syn på vad som kan och bör kontrolleras i kroppens arbete och vad som stimulerar krea- tivitet. Den väg från del till helhet som jag själv erfarit i mitt arbete har påverkat min undervisning och därmed också denna avhandling.
Mitt intresse för tankens påverkan på kroppens handlande har lett till frågan om hur skådespelaren uppmärksammar omvärlden, motspelare, publik, rummet, objektet och målet, problemet eller uppgiften. Det finns flera impulsgivare till denna utveckling, såväl från arbetsmöten som genom läsning, och jag vill visa på några.
När jag 1984 började arbeta på Teaterhögskolan i Malmö mötte jag genom regissören Radu Penciulescu en engagerad metodisk diskussion om hur rollen skapas i relationer och genom ett utåtriktat aktivt handlande. Penciulescu betonar i sitt arbete hur relationen mellan två personer uppstår och blir konkret genom att man arbetar med ett gemensamt objekt, som när man viker lakan, alltså något utanför de egna kropparna. På samma sätt ger den engagerade leken ett aktivt agerande där skådespelarens yttre fokus befriar kroppen i handling.176 Detta resonemang ligger nära och är
influerat av teaterpedagogen Viola Spolins betoning av Point of Concentra-
tion, alltså en koncentrationspunkt utanför en själv, vilken utför arbetet åt
teaterstudenten.177
Stanislavskij beskriver i samma anda hur den fiktive teatereleven Kostja följer sin katts rörelser :
Till en början gick allt mycket bra. Endast de muskler spändes som skulle spännas. Och det var naturligt, ty det var en levande uppgift att följa kattens rörelser, och då verkade naturen själv. Men så fort jag flyttade uppmärksam- heten från katten till mig själv förändrades allt. Min uppmärksamhet splitt- rades, här och var uppstod muskelspänningar.178
Jag har känt alltmer förtjusning vid den tanke som regissören Hollis Hus- ton slagkraftigt uttrycker : ”If the stage is your weapon, you should know how to kill with it. We know too much about ourselves and too little about the stage.”179 Det vanliga synsättet är att skådespelaren är sitt eget instru-
ment. Men Huston frågar retoriskt om pianisten spelar på sina egna fing- rar eller trumpetaren på sina läppar och menar att scenen är skådespelarens instrument.180 Hustons resonemang är ett tydligt exempel på hur ett visst
förhållningssätt kan förändra arbetet. Om skådespelaren ser allt runtom sig – det vill säga publik, rekvisita, medspelare och scenljus – som arbets- material eller instrument, kan det frigöra skådespelaren från en negativ självmedvetenhet.
Rörelsepedagogen Jacques Dropsy betonar skillnaden mellan analytisk och syntetisk rörelse : i den syntetiska rörelsen styrs handlingen av målet
som ska uppnås, medan den analytiska riktar uppmärksamheten på den egna kroppens funktioner. Båda angreppssätten har sitt värde, beroende på om meningen är inlärning av ett nytt rörelsemoment eller utförandet av det.181 Likaså är berättelser ur zen-traditionen fyllda av tankegångar om
hur uppmärksamheten på jaget förhindrar den önskade fokuseringen på målet, eller, drivet till sin spets : uppgåendet i målet.182 Skådespelaren Yoshi
Oida beskriver hur träningens mål är att skådespelaren ska bli osynlig och rentav försvinna :
Ninjas had to spend years training their bodies in order to learn how to become invisible. In the same way, actors must work very hard to develop themselves physically, not simply to acquire skills that can be displayed to the audience, but to be able to disappear.183
Ytterligare en inspirationskälla är traditionen från Sigmund Freud. Läs- ningen av Drömtydning och Vardagslivets psykopatologi, samt Charles Bren- ners Psykoanalysens grunder under början av 1990-talet, gav en fördjupning och problematisering av synen på samspelet mellan tänkande och hand- ling.
Psykologen Lars-Eric Uneståhls populärt skrivna böcker om mental trä-
ning ledde mig till det idrottspsykologiska fältet, som är mer kognitivt
inriktat än den psykodynamiska traditionen. I idrottspsykologins bruk av målbild och visualisering fann jag en brygga till Michael Chekhovs beto- nande av skådespelarens föreställningsförmåga, och jag uppmärksammade också mer generellt bruket av bilder i skådespelares beskrivning av sitt arbete.
Genom regissören Robert Cohens bok Acting Power fick jag nya insikter om hur skådespelarens handlingar i rollen kunde formuleras som styrda av framtiden och inte i första hand ses som resultat av rollens bakgrund.
Arbetet med skådespelarens fysiska handling har fokuserat mitt intresse för psykologi mot en relationell, socialpsykologisk inställning och en kog- nitivt inriktad psykologisk tradition. Dessa inriktningar har visat sig vara bärkraftiga i det fält som min undersökning gäller : den sceniska situatio- nens krav på ett handlande i nuet med inriktning på ett mål. Ur detta ska läsaren inte se ett allmänt ställningstagande för en viss psykologisk inrikt- ning; mitt arbetsresonemang behandlar vilket tänkande som tjänar det sceniska handlandet i nuet. Hade jag undersökt vad som får människan och skådespelaren att växa i självförståelse och mänsklig reflektion hade mina verktyg varit andra.
Slutligen har några sällan uppmärksammade texter av Bertolt Brecht,
Historier om herr Keuner, varit betydelsefulla för min syn på skådespelarens
inställning till sitt jag i arbetet. Dessa historier handlar inte explicit om teater, men betonar människans hållning inför konkreta problem eller
uppgifter. Under många år har jag använt dessa texter när jag medverkat i antagningsjuryn på Teaterhögskolan i Malmö. De sökande har fått i upp- gift att reflektera skriftligt eller muntligt över dessa ganska kniviga texter och det har utmynnat i en diskussion med juryn. De associationer som dessa rika texter har gett upphov till har påverkat också min hållning.