Mitt intresse för Chekhov är alltså selektivt och jag vill visa på några pro- blem med att använda hans mer esoteriskt färgade arbetstankar. Jag vill också visa på hur han överskred Stanislavskijs system genom att betona vikten av en bildskapande fantasi.
Chekhovs synsätt skiljer sig ibland avsevärt från Stanislavskijs och på ett sätt är hans metod påfallande icke-fysisk : den vanligaste instruktionen är
enlighet med den skapande naturens lagar, säger Chekhov frankt att vi inte ska söka efter orsaker : ”In our art we don’t have to have reasons.”318 Chek-
hov har en stor tilltro till skådespelarens föreställningsförmåga och bildska- pande. Han kräver helt enkelt att skådespelaren ska kunna gråta eller känna hat utan någon orsak, annars är man inte begåvad för yrket.319 Hans egen
tillgång till fantasivärlden är omedelbar och han gör ofta generella uttalan- den utifrån sin egen bildskapande förmåga.
I alla Chekhovs pedagogiska förklaringar anar man hans egen starka föreställningsförmåga och omtalade förvandlingskonst. Hans skådespeleri utmärktes av stor fysisk fantasi och gestaltningskraft. I mindre roller under elevtiden hos Stanislavskij kunde Chekhov utmejsla karaktärer som över- tog hela föreställningens fokus.320 I en övning med emotionellt minne
övertygade Chekhov med en gripande scen från sin fars begravning. Efteråt omfamnade Stanislavskij Chekhov, lycklig över ett så starkt bevis på effek- tiviteten i detta arbetssätt. Dessvärre fick Stanislavskij strax därefter reda på att Michael Chekhovs far fortfarande levde. Chekhovs arbete hade inte grundats i något känslominne, utan byggde på ett förutseende av händel- sen, alltså på hans föreställningsförmåga. Efter denna incident fick Chek- hov lämna undervisningen på grund av hans, som det hette, överhettade fantasi.321
Det finns ett problem med Chekhovs lyriska, men självklara bruk av föreställningsförmågan. Han förutsätter att det finns en de facto existe- rande fantasivärld utanför människan, åtminstone för de skapande konst- närerna : ”How can we question the beliefs of these master artists and writers that their imaginative life came to them from outside themselves? [– – –] The conviction that there is an objective world in which our ima- ges lead their independent life widens our horizon and strengthens our creative will.”322 Det är mot denna bakgrund Chekhov kritiserar använ-
dandet av personliga känslominnen. Trots att Chekhov i sin pedagogik huvudsakligen är mentalt orienterad, förhåller han sig skeptisk till bruket av personliga minnen. När en elev talar om minnets roll påpekar Chekhov att det är bättre att visualisera än att leta i sitt minne. Den skapande fanta- sin är pålitligare. Det personligt emotionella minnet drar skådespelarens uppmärksamhet mot det som vi skulle kalla det privata. Enligt Chekhov använder man inte sitt privata liv eller vanor och beteenden i sin sceniska gestaltning, eftersom det förminskar oss. Om skådespelaren arbetar med till exempel minnet av en döende släkting som känslominne löper han enligt Chekhov dessa risker :
You will get certain feelings, perhaps strong ones, but they will be of a dif- ferent kind than we are aiming at in our work – they are not to be shown. They will have a certain personal color which makes us a little smaller and
makes the audience suspicious whether consciously or un-consciously, and the actor can become hysterical after a certain period of time if he works in this way 323
När Chekhov träffade Stanislavskij våren 1929 i Berlin kritiserade han dennes arbete med känslominnen och menade att de ledde skådespelarna till just hysteri.324 I stället hänvisar Chekhov till det kreativa jaget eller det
högre jaget. I dessa alternativa skepnader finner skådespelaren nya rörelser
och röster, som hon utvecklar i samband med begreppet atmosfär. Med atmosfär menar Chekhov den speciella stämning som finns på en plats och som det är nödvändigt för skådespelaren att lyssna av.325 Det mest anmärk-
ningsvärda i Chekhovs pedagogik är antalet koncentrationsskikt en skåde- spelare förväntas behärska samtidigt. Det står i bjärt kontrast till Stanislav- skijs med åren allt mer renade linje : den fysiska handlingens metod.
Man är enligt Chekhov både sig själv och ett högre skapande väsen och man kan ha sin uppmärksamhet hos båda. Detta att man kan betrakta sig utifrån under sitt spel är väl de flesta skådespelare överens om, men Chek- hov går längre än så. Han talar om två olika personligheter, alltså ett helt delat medvetande som det sista och högsta stadiet i den skapande proces- sen. I detta delade medvetande eller då man använder sig av sitt högre jag beter sig naturligtvis kroppen annorlunda än i sin vardag; där är den fri att skapa vilka referenser den vill. Man kommer osökt att tänka på Chek- hovs andliga intressen. Han blev så småningom övertygad antroposof med personliga kontakter med Rudolf Steiner, så självklart är en självständig andevärld inte lika främmande för Chekhov som för de flesta av oss. Han var, liksom Stanislavskij, också intresserad av hinduismen. I förbindelse med detta intresse utvecklade han övningar i vad han kallade utstrålning. Stanislavskij och hans assistent Leopold Sulerzhitskij hade under 1910- talet undersökt hur skådespelaren kunde utstråla universella livsstrålar,
prana.326 Chekhov fortsatte senare med snarlika övningar : ”Walking in a
circle, let your inner soul radiate from your chest. Send out the invisible rays from your fingers and palms. Proudly radiate all the artistic energies from inside of you.”327
Det som för min diskussion är intressant hos Chekhov är synen på den mentala aktiviteten som ska vägleda eller stimulera det fysiska förhållnings- sättet. I Chekhovs arbete betonas skådespelarens inre – men inte privata – värld som en livfull arena i flera dimensioner där allt verkar möjligt. Det finns hos Chekhov en tilltro till tankens kraft och till skådespelarens krea- tiva förmåga att överskrida författarens intentioner. Han förebådar också på många sätt en mer dekonstruerande syn på pjäsen och en självständig syn på skådespelarens kreativitet. I hans tro på att bilder kan skapa beting- elser för skådespelarens arbete med rollen ligger, liksom hos Stanislavskij,
en anknytning till visualisering som den används inom idrottspsykologin. Det ligger något av modern självhjälpsterapi i denna tilltro till potentialen hos varje människa : det handlar bara om att ta bort hindren för sin för- måga och skapa starka positiva bilder, så kan man överträffa sig själv. Chek- hov är för mitt arbete ingen självklar partner; hans religiösa eller esoteriska förklaringar i samband med hans intresse för hinduism och antroposofins andevärld förvirrar mer än de förklarar, men delar av hans pedagogik är samtidigt positivt oroande och stimulerande.