En angelägen och ofta återkommande diskussion rör frågan om den fysiska handlingens relation till känslor. Jag vill kort beskriva en känsloteori som haft inflytande på teatern under modern tid : James-Langeteorin, namn- given efter William James och Carl Lange. James var en inflytelserik ame-
rikansk psykolog, verksam under senare delen av 1800-talet och samtida med den danske fysiologen Lange. Teorin går i korthet ut på att den fysiska handlingen eller det kroppsliga tillståndet föregår upplevandet av emotio- nen, eller snarare att den kroppsliga manifestationen är själva känslan : James menade, enligt neurologen Antonio R. Damasio, ”att hjärnan under en känsla förorsakade en kroppslig förändring, och att upplevelsen av känslan var en följd av uppfattningen av denna kroppsliga förändring”.362
Populärt brukar detta fenomen beskrivas med ett välkänt exempel : ”Vi möter en björn i skogen, flyr undan och reagerar därefter emotionellt på vårt springande (’vi springer, alltså är vi rädda’).”363 Teorin vänder upp och
ned på vad som kan kallas den allmänna uppfattningen, den att vi först upplever en känsla inför något och därefter reagerar fysiskt. Teorin har varit omstridd och inte lätt att undersöka empiriskt,364 men Damasio stöd-
jer sig på modern forskning och intar en positiv hållning, och han menar att : ”Oberoende av de mekanismer genom vilka känslorna framkallas, utgör kroppen den huvudsakliga scenen för känslorna”. 365 Damasio häv-
dar vidare att 1900-talets kritik av William James arbete inte är hållbar. Keve Hjelm menar att James-Langeteorin varit en hämmande och dominerande faktor i teaterundervisningen sedan 1900-talets början och att den är
typiskt nog en vetenskaplig slutledning som spred sig som ett gift bland teaterpedagoger. Fortfarande är den en av huvudpunkterna i vår förhärs- kande skådespelarteknik. Skådespelaren kallar det idag att ”börja utifrån”; han beter sig som situationen tycks kräva och framkallar på så sätt situatio- nens ”känsla” hos sig själv. Det är naturligtvis vansinnigt. Som om det skulle finnas ett typiskt utryck för varje situation.366
Nu påstår inte James-Langeteorin just det som Hjelm angriper den för; teorin är betydligt mer sofistikerad och hävdar inte att känslor är speciella uttryck, utan snarare kroppsliga förändringar. Oavsett teorins vetenskap- liga värde är den uppenbarligen praktiskt användbar för den skådespelare som vill söka ett handfast sätt att få tillgång till sina emotioner. Dessa skulle då uppstå genom att man utförde en viss handling. Ett förvånande exempel på samsyn med James och Lange finner man hos Meyerhold som är känd för sin anti-psykologiska praktik. En av Meyerholds elever, Igor Iljinskij, beskriver några motsägelsefyllda yttranden av sin lärare. Iljinskij beskriver först hur Meyerhold varnar för inre koncentration, som sägs kunna leda till psykologiska besvär som neurasteni, men fortsätter sedan med en skildring av hur Meyerhold tar sin utgångspunkt i tanken :
Men i samme samtale siger Mejerhold, at hos skuespilleren går tanken altid forud. Tanken tvinger ikke blot skuespilleren til at indtage en bedrøvet stil- ling, selve stillingen hjælper ham til at blive bedrøvet; tanken tvinger skue- spilleren til at løbe, og selve løbet hjælper ham til at blive bange.367
Det är på detta sätt James-Langeteorin ibland beskrivs i teatersamman- hang, som ett ganska oproblematiskt och självklart samband mellan kropp och tanke, som en ömsesidighet mellan två fält som påverkar varandra. Men som citatet från Keve Hjelm visar finns det också en laddning i talet om att börja från det yttre eller det inre. När den brittiske skådespelaren Laurence Olivier beskriver sitt arbetssätt, ursäktar han sig när han häv- dar att han själv arbetar från det yttre till det inre, och han säger att en annan brittisk skådespelarikon, Alec Guinness, troligen också arbetar på detta sätt. Olivier säger vidare att detta arbetssätt står i total kontrast till
Method Acting, en amerikansk skådespelartradition som jag ska behandla
nedan.368
I en diskussion om hur skådespelaren tar sin utgångspunkt i det yttre eller inre finns en underförstådd premiss : det inre förknippas med rollens psykologi, tankar, känslor och bevekelsegrunder; det yttre med rollens handlingar eller synliga karaktärsdrag. Denna uppdelning kan uttryckas på olika sätt och ibland också i mer sofistikerade termer, men är ändå ett uttryck för synsättet att psykologi är ett mentalt fenomen och handling- arna ett fysiologiskt. Men i en diskussion om skådespelararbete är det en vanlig åsikt att dessa två områden står i nära kontakt med varandra och påverkar varandra. Få skådespelare skulle troligen hävda att de enbart arbe- tade utifrån en av dessa två aspekter. Om jag för ett ögonblick ändå renod- lar två tänkbara associationsvärldar bundna till dessa begrepp, menar jag att den yttre utgångspunkten kan förknippas med att vara ytlig som artist eller alltför teknisk, analytisk eller teoretisk och att man ignorerar rollens psykologiska processer. Att utgå från det inre kan förknippas med intui- tion, emotionalitet, äkthet eller psykologisk trovärdighet. Yttre och inre är termer som i teatersammanhang bär på en laddning, motsvarande den som finns i termer som ytlig och djup. Det är mot den bakgrunden man ska se det faktum att Olivier har behov av att ursäkta sig för sin arbetsväg, samtidigt som det är just skådespelare i hans position som kan ta sig frihe- ten att påstå sig börja från det yttre.
Jag vill avslutningsvis citera två skådespelare ur samma generation och med delvis samma arbetsbakgrund – Unga Klara på Stockholms Stadstea- ter. Skådespelaren Ann Petrén säger i en intervju från 2006 :
Det finns ju en idé om att skådespelaren ska kunna hämta allting inom sig, att man har allt man behöver för sin gestaltning inombords. Jag tror inte på det. För mig kommer redskapen till en nyanserad gestaltning också utifrån. Jag kanske är en ovanligt tom person, men jag tror att det är en myt att allt finns inom skådespelaren. Men det man vet, det syns. Det vet jag.369 Ett kontrasterande synsätt finner jag hos skådespelaren Lena T. Hansson i en intervju från 1990 :
– Det hjälper inte bara med begåvning och stor fantasi. Man måste ha smärtsamma erfarenheter också. Man måste veta vad sorg är, kärlek, förtviv- lan, man måste veta vad separationsångest betyder. Man måste kunna sig själv, sina behov och känslor. [– – –] – Jag tycker att det är en gåva med ett dramatiskt privatliv om man är skådespelare, eftersom vi måste respektera och ta på allvar allt det som händer oss. Våra egna liv är vårt arbetsmate- rial.370
Dessa citat ger en bild av spännvidden i förhållningssätten till frågan om inre eller yttre källor för gestaltningen och visar också på hur frågan är levande och engagerande. Jag vill anta att dessa citat bär på en berättelse inte bara om arbetsmetoder i teknisk mening, utan också om förhållnings- sätt till vilka berättelser som teatern ska gestalta och också om teaterns samhälleliga funktion. Skådespelarens tillvägagångssätt i processen mot en rollgestaltning bär enligt min mening på antaganden om vilka omständig- heter som skapar en människa, inte bara på en scen utan också i samhäl- lelig mening.