Den disciplinering jag har beskrivit är inte detsamma som den etik som är nödvändig i ett konstnärligt arbetslag. Förhållningssättet kan beskri- vas på följande sätt : i arbetet agerar min kropp med och mot din kropp. Relationen handlar inte om tillfälliga känslor utan om ansvarighet.138 Jag
lyfter dig, du ska vara trygg i detta och jag ska inte skada min egen eller din kropp. Jag ska ge dig en örfil och den måste träffa exakt. Du är passare när jag gör en volt. Du ser min handling i den sceniska situationen och tar emot den. I mottagandet av den andres handling har jag ett ansvar : att
Bild 19 145 x 108
108 %
Bild 20 145 x 109
91 %
min kropp har en beredskap och en öppenhet för att ta emot och förvalta det jag får. Det är möjligt i en förberedd kropp, med öppenhet för vad medspelaren ger. Ansvaret finns hos skådespelaren i det sätt varpå han för- bereder sig för samspelet, i stort som i smått.
Allt detta är parallella rörelseutbyten och de är fysiska fenomen. I ett arbete som är baserat på fysiska handlingar blir relationen mellan krop- parna i handling det etiska förhållningssättet, eller själva den etiska prakti- ken. Kroppens medvetenhet i relationen bildar på detta sätt en grund till en etik. Etiken är inte abstrakt och skapas inte i samtal eller regler utanför den sceniska situationen, utan den yttrar sig i handlingsrelationen; den är konkret. I förlängningen tillkommer naturligtvis andra etiska nivåer i arbetet och främst då ansvaret för berättelsen i relation till publiken, men det vill jag för ögonblicket lämna därhän.
Det finns ett etiskt dilemma i att som pedagog kommentera, förstärka eller kritisera en students kroppsliga arbete och förhållningssätt. Mötet mellan en students jagbild och den nya bild som pedagogen undersöker, ger eller vill skapa kan vara provocerande och omskakande. Det är en all- mänt omfattad åsikt att människan ska stå nära sin kropp, förstå den och inte uppleva den som främmande. Att ta emot kritik och uppmanas arbeta på förändring kan då upplevas som om jaget intervenerades av främmande åsikter. Att se på sin egen kropp rent instrumentellt, att förtingliga den, ger en distans som på ett plan underlättar förändringsarbetet, men frågan är om det är den relationen mellan tanke och kropp som ska vara rådande : skådespelarstudenten tränar ju kropp och tanke till ömsesidigt beroende. Denna diskussion rör dilemmat som kan formuleras har jag en kropp eller
är jag min kropp?139
Som pedagog har jag inte nödvändigtvis en större förmåga till objektivi- tet än den studenten har, men jag kan däremot erbjuda min subjektivitet, ett annat seende än studentens. Jag ser att studenten har en böjd hållning eller en ständig spänning i armarna, och jag syftar till att få studenten att bredda sina valmöjligheter. Med vilken rätt kritiserar, förändrar eller utvecklar jag en annan människas kroppsliga vara? Vilket perspektiv eller vilken position måste jag inta för att ta mig den rätten? Kort och gott, vad ger pedagogen hennes legitimitet? Svaret är en fråga om förtroende. För att kunna lita på de omdömen som ges är det grundläggande att studenten känner ett förtroende för pedagogen, annars sker ingen förändring. Legiti- miteten måste för att fungera ges av studenten. Naturligtvis fungerar det inte alltid så, det finns motstånd mot förändringar, det finns inkompetens hos pedagogen, det finns förtryckande mekanismer som ger en motvillig underkastelse och så vidare. På en annan nivå skapas också en mer formell legitimitet genom den institution som auktoriserar pedagogen i hans verk- samhet. Men om allt fungerar så lägger studenten sin kropp i en vågskål
mellan sitt eget kroppsomdöme och en annan persons blick. Ett slags kon- trakt ingås, i bästa fall baserat på ömsesidighet i utbytet. Detta kontrakt ingås inte bara mellan student och pedagog, utan minst lika ofta sker den kritiska utvärderingen mellan studenterna. Många studenter beskriver hur de under utbildningen tyr sig till en klasskamrat, man svär varandra total uppriktighet och utvärderar varandra ständigt och informellt.140
I rörelseundervisningen sker kunskapsbildningen mellan kroppar och bara sällan används ett mellanliggande material, som dramatisk text eller facklitteratur. Om pedagogen har insikt i sin egen roll som producent av praxis och ideologi öppnar hon upp för transparens och reflektion i under- visningen.
Sammanfattning
Detta kapitel vittnar om ett försök från min egen sida att inta en distanse- rad position till de mer eller mindre dolda ideal som kan finnas på en skådespelarutbildning. Jag har gett flera exempel på synsätt där skådespe- larens skapande ska ta sin utgångspunkt i en neutral kroppshållning. Med denna som grund får hon tillgång till ett större kroppsligt register. Detta resonemang ligger nära min egen undervisning som jag diskuterade i kapi- tel 3, ”Energin, rummet och tiden”. Jag har också belyst diskussionen om den naturliga kroppen ur ett mer samhälleligt perspektiv, för att visa att teaterns kroppssyn inte står opåverkad av en samhällelig utveckling.
Det är inte självklart att den disciplinering jag beskrivit behöver vara farlig eller olämplig. Den samspelar med den diskussion jag fört om hur skådespelarens etiska förhållningssätt kräver en kroppslig medvetenhet, såväl hos student som hos pedagog. Idealbildning och disciplinering inom skådespelarutbildningen är däremot intressanta och värda att uppmärk- samma : de behöver namnges och betraktas som de konstruktioner de är.
Enligt min åsikt möter studenten ett element av kroppslig disciplinering på en teaterhögskola. I vid mening innefattar denna disciplinering studen- tens väg till att kunna ha kontroll över sin kropp och i mer specifik mening att kunna planera och styra sin kropps handlande, omforma den, hushålla med energi och att förstå den; vidare att följa eller underordna sig regler, att uthärda ansträngning för att skaffa sig styrka och kondition och att våga pröva riskfyllda moment. Å andra sidan betonas lyhördhet, samspel och anpassning; studenten förväntas utveckla sin kroppsliga känslighet och kunna relatera den till sin jaguppfattning. På ett annat plan förväntas studenten komma i tid och vara förberedd för arbetet. Allt detta förutsätter en distanserad position. I den kroppsliga medvetenheten och förmågan att göra olika val ingår ett element av självkontroll. Stundens möda utstås för
att bakom denna ligger löftet om en funktionell skådespelarkropp i förbin- delse med egna tankar, erfarenheter och känslor. Men där finns också löftet om en kunskap som kan kallas professionell och som gör kroppen tillgäng- lig för såväl den sceniska berättelsen som medspelaren.