Den förståelse skådespelaren söker i ett dramatiskt arbete är en förståelse för vilka handlingar rollen kan utföra. Vissa handlingsval är som sagt före- lagda – replikerna – men pjäsens förlopp så som det förstås i manuset ska motiveras och rättfärdigas i skådespelarens förkroppsligande. Var finner skådespelaren denna motivation? Om man söker en förståelse av rollen Hedda Gabler finner man den inte nödvändigtvis i hennes bakgrund. I dramat väver författaren Henrik Ibsen in hänvisningar till Heddas bak- grund och historia, alltifrån barndomen till den nyligen genomlidna bröl- lopsresan. Men utifrån denna bakgrund kan skådespelaren förstå nästan vad som helst, hon kan fritt och allmänt fabulera om Heddas nuvarande agerande och i princip är det mesta möjligt om hon söker efter handling- ens motivation utifrån rollens bakgrund. Detta gäller även för dramatiskt material som saknar hänvisningar till rollernas bakgrund. Om skådespela- ren själv kreerar rollens historia ger denna bakgrund också bara en allmän förståelse för handlingarnas motiv.
Problemet med rollens bakgrund som grund för rollens handlande är inte att denna information skulle berätta fel saker, för självklart har rollens bakgrund betydelse för hur hon agerar idag. Problemet är att den inte ger en grund för skådespelarens konkreta handlingsval. Rollens historia kan på sin höjd ge henne en ungefärlig uppfattning om handlingarna i en viss situation är rimliga eller sannolika utifrån ett allmänt psykologiskt resone- mang. Och det är där rollens fysiska handlande tenderar att hamna om bakgrunden får styra – i det allmänna. Skådespelaren som trivs i ett allmänt
spekulerande kring bakgrund – och även kring karaktärsdrag – riskerar att hamna just där i sitt spel : i ett allmänt i stället för specifikt gestaltande.
Med ett annat fokus, alltså vad Hedda vill uppnå i sin framtid, kan skådespelaren formulera målet i form av specifika upplevelser och ur dem härleda situationens specifika handlingar och motivationen för repliken. I en scen kommer den tidigare kamraten Lövborg på besök i Hedda Gablers och Tesmans nya hem. Hedda vill få till stånd ett förtroligt samtal med besökaren och föreslår därför att de ska se på bilderna från bröllopsresan. Om hon i soffan vill få Lövborg att komma en aning närmare henne kan hon vinkla fotoalbumet på ett speciellt sätt. Graden av kroppslig intimitet hon vill uppnå kan i detalj styras av hur hon hanterar fotoalbumet. Dessa handlingar kan formuleras som en hypotetisk uppgift : Jag vill få Lövborg
att sitta så nära mig att vi får kroppskontakt. Denna deluppgift står i relation
till de avsikter hon har med Lövborg inför framtiden, som kan vara att få den nu nyktre alkoholisten att dricka punsch, att straffa honom för hans förbindelse med en annan kvinna eller att komma över hans bokmanu- skript. Att kunna formulera dessa uppgifter inför framtiden innebär inte att förneka att rollen har en bakgrund : det har den naturligtvis, men det är den specifikt formulerade uppgiften och det sinnligt åtråvärda målet som frigör kroppens impulser till kreativt handlande.
Denna diskussion om val, handlingar och vad som styr dessa har en anknytning till Jean-Paul Sartres uttryck ond tro. Denna företeelse handlar om hur människan hävdar att hon är deterministiskt styrd av sin bakgrund, alltså arv, miljö, väsen eller karaktär, och på grund av detta inte är fri att välja i sitt liv. Ond tro är en typ av självbedrägeri : ”att jag, när jag är i ond tro, maskerar sanningen för mig själv”. 293 Sartre förhåller sig naturligtvis
kritisk till detta undflyende från ansvar för det egna handlandet. Om skå- despelaren i arbetet med en dramatisk situation letar enbart bakåt efter författarens tänkta recept för rollens handlingar, eller efter sannolika eller troliga bakgrundshändelser, menar jag att han tenderar att underordna sig en given bakgrund. I detta finns en parallell till ond tro i Sartres mening, som ju inte handlar om en medveten lögn, utan mer om ett omedvetet självbedrägeri. Skådespelaren mister också förmågan att överskrida förfat- tarens tankar, det dramatiska verket och dess tid. Det emancipatoriska i ett arbete med ett dramatiskt material innebär att negera det givna, det för handen varande, och arbeta med vad skådespelaren väljer att se som rollens intentioner och mål. Där kan skådespelaren ge sig en annan frihet, men tvingas också till en hög grad av specificitet.
På liknande sätt väljer jag att tolka Stanislavskijs bruk av begreppet de
föreslagna omständigheterna som inte bara de bakomliggande faktorerna för
rollens nuvarande situation, utan framförallt de föreställningar skådespela- ren gör sig om rollens framtid. Det är också detta perspektiv jag undersökt
i mitt arbete med skådespelarstudenterna, som jag senare ska redovisa i kapitlet ”Målbild och ordhandling”.
Bertolt Brecht var naturligtvis mycket intresserad av människans håll-
ning inför sina valmöjligheter. Han menade att skådespelaren ska visa fram
rollens handlingar så att inte bara valen syns, utan också det skådespelaren har valt att inte göra. Han kallade detta förhållningssätt nichts – sondern, alltså inte – utan :
det innebär att han agerar så att man tydligast möjligt ser alternativen, så att hans spel även låter ana de andra möjligheterna, av vilka det endast framstäl- ler en möjlig variant. Han säger till exempel : ”Det ska du betala mig”, och han säger inte : ”Jag förlåter dig det”. Han hatar sina barn, och det förhåller sig inte så att han älskar dem. Han går framåt till vänster och inte bakåt till höger. Det som han inte gör måste vara innehållet och upphävt i det han gör. Så kommer varje språklig sats och varje gest att innebära ett beslut, så kan figuren förbli under kontroll och bli testad. Det tekniska uttrycket för detta förfarande heter : fixerandet av Inte-Utan.294
I sitt tal till danska arbetarskådespelare frågar Brecht :
Hvordan
Afbilde det menneskelige samliv som noget, Vi kan forstå og som kan beherskes af os? [– – –] Man vil iakttage dig for att skønne
Hvor godt du iakttog først.295
I detta sammanhang vill jag klargöra en hållning från min sida. Jag ser denna inställning som en grund för ett etiskt, och inte bara ett estetiskt förhållningssätt : det påverkar gestaltningen om skådespelaren ser rollen som styrd av huvudsakligen determinerande faktorer eller huvudsakligen styrd av sin önskade framtid. Att visa att människan kan välja och inte är ödesstyrd eller determinerad är frigörande för skådespelaren och publiken. Självklart innefattar det även alla självdestruktiva val som världsdramati- ken är fylld av : Woyzeck gjorde sitt val, för ur hans perspektiv låg det en vinst i att gå ut i sjön, och Hedda skjuter sig för att döden framstår som ett attraktivare val än ett fortsatt äktenskap med Tesman eller ett framtida beroende av assessor Brack.