Utifrån den grundläggande frågan Vad hade jag gjort under dessa omstän-
digheter? föds följdfrågor som fördjupar och avgränsar. Svaret på frågorna
är fysiska handlingar. Svaren blir beroende av frågornas formuleringar och det sker en pendling mellan fler och mer specifika frågor tills skådespelaren hittar det kroppsliga svar som löser den sceniska uppgiften. Att lösa upp- giften innebär naturligtvis såväl taktiska omvägar som motstånd från andra rollfigurer.
På detta sätt höjer skådespelaren sin medvetenhet om sina fysiska val. Medvetenheten är nödvändig för arbetets utveckling, förmågan att fixera ett förlopp i sin exakthet skiljer enligt Grotowski dilettanten från den seri- öst arbetande skådespelaren : ”An actor must be able to repeat the same score many times, and it must be alive and precise each time.” 299 Och
vidare : ”According to Stanislavski : actions which are absorbed (learned, memorized) completely, only these can become free.” 300 Skådespelarens
medvetenhet är alltså inget som ska lysa publiken i ögonen; tvärtom : skådespelarens kunskap om sina val finns för att föreställningen ska ha det spontanas kvalitet och för att skådespelaren ska kunna vara närvarande i nuet. En annan aspekt av detta fenomen är att improviserat skådespeleri paradoxalt nog ofta kan verka planerat och med en tydlig medvetenhet.
Skådespelaren har fokus på att kreera situationen gestaltningsmässigt, men också dramaturgiskt.
Men att vara helt medveten om varje handling är för skådespelaren inte utan problem. Det kan ge upphov till att man betraktar sig utifrån, att rörelserna blir mekaniska och känns oorganiska. All denna detaljkunskap om en process kan alltså vara rejält hämmande. Kraven som ställs på skåde- spelaren är motsägelsefyllda : hängivenhet och nykter distans, medvetenhet om varje kroppsligt uttryck och en hel, handlande kropp i en levande situa- tion. Det krävs på något sätt en metod för att den analytiska och medvetna processen, som är en nödvändig del av arbetet, inte ska synas som ett privat förhållningssätt. Skådespelaren kan lika lite som någon annan människa glömma något avsiktligt; däremot kan hon skapa stimulerande arbets- uppgifter och handlingsprojekt som upptar hennes medvetande till den grad att hon är absorberad av dem. I vardagen rör vi oss, handlar och strä- var mot olika mål, men vi reflekterar inte alltid medvetet över de medel vi använder, om vi inte befinner oss i extraordinära situationer. En rollperson befinner sig inte nödvändigtvis i sådana situationer pjäsen igenom, men skådespelaren har i sina handlingar den närvaro och kvalitet som man fin- ner i en extraordinär situation.
Medvetenheten om rollens sceniska handlingsval är förknippad med medvetenheten om målet. Om man frågar en skådespelare om skälen eller
för vad rollfiguren utför en viss handling, så får man troligen till svar någon
typ av mål. Det kan vara kortsiktigt, som att slå upp ett paraply för att slippa bli blöt, eller långsiktigt, som att ha ihjäl någon för att själv bli kung. Tanken på målet innehåller någon typ av föreställning om hur det är när det är uppnått. Ibland kan denna föreställning vara bildrik, stimulerande och fylld av konkreta och givande sinnesintryck, ibland mera vag och anad. Som jag skrev tidigare kan målet för en roll vara såväl omedvetet som själv- destruktivt, men i det arbetssätt jag beskriver är skådespelaren medveten om handlingsvägarna och vart de leder.
I det sceniska arbetet är det lämpligt att tala om flera mål eller uppgifter : målet för varje enskilt handlingsmoment – uppgiften, och slutmålet – över- uppgiften. I Brechts Den goda människan i Sezuan kan Shen Tes slutmål formuleras som en vilja att uppfylla Gudarnas önskan om godhetens exis- tens bland människorna. För att nå dithän skänker hon ris till Fru Shin. När hon skänker ut av riset lyfter hon upp säcken med ris, och så vidare. Varje delhandling i den genomgående handlingslinjen är relaterbar till slutmålet. Men i scenen med Fru Shin ligger inte Shen Tes sceniska fokus på överuppgiften, det är inriktat på relationen till motspelaren och hur denna yttrar sig i hanterandet av rissäcken och skålen. Tanken på målet är här – precis som i det tidigare exemplet med barnet som skulle sova – något som drar uppmärksamheten från den sceniska relationen.
Det sceniska målet styr handlandet i en situation, men därmed inte sagt att skådespelarens fokus ligger på målet. Om vi jämför med fotboll så är målet att vinna matchen. De handlingar som leder till detta mål är att det egna laget får in bollen i motståndarens mål och att motståndarna förhindras att få in bollen i det egna lagets mål. Detta leder inte till att alla spelarna är fokuserade på att ständigt och jämt sparka bollen mot motstån- darmålet. Vi ser i matchen bakåtpassningar, tacklingar, simulering av fall, trakasserier av motståndaren och det ledande lagets långsamma hantering av bollen. Även i en så pass entydig företeelse som fotboll kan vi se raffine- rade tekniker för att uppnå ett enkelt mål. En ständig fokusering på målet eller bollen brukar utmärka knattefotboll : alla springer åt det håll där bol- len är och sparkar sedan bollen febrilt mot målet. Med den liknelsen vill jag uttrycka att ett sådant förfarande är lika improduktivt vad det gäller den sceniska uppgiften.