Arbetssättet i Alba Emoting skiljer inte mellan primära och sekundära käns- lor, det vill säga skillnaden mellan att uppleva känslan i nuet och att återkalla
minnet av en tidigare erfaren känsla, som ju var den tidige Stanislavskijs
arbetssätt.374 I hans arbete med känslominnen, som var influerat av psyko-
logen Ribot, skapas känslan genom att återskapa de sinnesmässiga stimuli som fanns då skådespelaren upplevde den eftertraktade känslan vid ett tidi- gare tillfälle.375 Detta arbetssätt, som Stanislavskij lämnade gradvis och
delvis under 1920-talet, skapade grunden för amerikansk Method Acting, kanske mest berömt genom regissören Lee Strasberg och Actors Studio. När man i USA talar om Stanislavskijs metod menas ofta just arbetet med känslo- minnen.
Den amerikanska Stanislavskijtraditionen har sin utgångspunkt i de ryska skådespelarna Richard Boleslavskijs och Marija Uspenskajas Ameri- can Laboratory Theatre, en skola och teater som startades 1923. Boleslav- skij hade lämnat Sovjetunionen 1920, men redan 1906 hade han börjat studera på Moskvas teaterskola och blev senare en ledande skådespelare, pedagog och regissör i Stanislavskijs studioarbete. Han var bland dem som deltog i Stanislavskijs inledande försök med systemet. Det är denna del av Stanislavskijs undersökande arbete som kom att influera Boleslavskijs och Uspenskajas skola och dess studenter, bland dem Lee Strasberg, Stella Adler och Harold Clurman.376 Stanislavskij själv kom också i direkt kon-
takt med amerikansk skådespelarutbildning under Konstnärliga Teatern i Moskvas amerikaturnéer 1923 och 1924. Under flera decennier kom den amerikanska Stanislavskijtraditionen att utvecklas, ta olika vägar och utöva ett stort inflytande på amerikansk skådespelarkonst, och indirekt på hela världen genom den amerikanska filmindustrins genomslagskraft under 1900-talet.
Lee Strasberg (1901−82) kom att omforma Stanislavskijs arbete med emotionellt minne till en teknik med drag av psykoterapi : genom avslapp- ning och pedagogens suggestion skulle psykiska blockeringar undanröjas för att frigöra uttrycksmedlen. Han betonade att det är skådespelarens jag som ska uttryckas på scen : jagets egna tankar, jagets egna reaktioner och att det ska uppstå verkliga tankar och verkliga reaktioner.377 Det sceniska
The actor always listens to his scene partner or the other characters in the play or film and answers naturally, but at the same time when necessary he concentrates on his own affective memory to fuse his emotion with the writer’s lines. When more than one affective memory is needed, explained Strasberg, the actor trained in this technique can continue going with his first affective memory and approximately ”one and a half minutes before the second one is needed start the second one as he also continues the first. […]”378
Stanislavskij var i sitt arbete mer försiktig med de personliga minnena, han betonade att man inte fick förväxla teater med jaguttryck och hans assistent Sulerzhitskij varnade i detta sammanhang skådespelarna för faran med hysteri och att de egna känslorna skulle ta överhand över rollens.379
Skådespelaren och pedagogen Stella Adler (1901−92), som tillsammans med Strasberg arbetat i The Group Theatre, träffade Stanislavskij i Paris 1934 och kom därefter att mer betona de fysiska handlingarna och skåde- spelarens föreställningsförmåga i sitt arbete. Adler menade efter detta möte att det är genom bilder skapade i fantasin som man får tillgång till känslor, inte genom minnen. På det sättet ligger hennes inställning nära Michael Chekhovs. Adler bröt med Strasberg efter hemkomsten från Europa och kom att utveckla en metod som mer betonade sociologiska än psykologiska infallsvinklar.380 Också skådespelaren och pedagogen Sanford Meisner
(1905−97) lämnade The Group Theatre i mitten av 1930-talet. Han beto- nade än mer än Adler vikten av den sceniska aktionen, utan att för den skull helt avvisa användandet av emotionella minnen.381 Meisner menade att
handling på scen inte har sin grund i karaktären utan i relationen : ”Meisner believes that action is not in the character or the plot of the play but in
relationship. […] In this way the partner allows the actor to create the role
from the given material present on stage and in the life of another person, rather than a mental preconception of character.”382
Robert Cohen och många med honom inom nutida amerikansk teater- debatt har de senaste decennierna gått hårt åt Methodtraditionen. Bland kritikerna finner man David Mamet, John Harrop och Richard Hornby. De menar att fokuseringen på den privata känslan, identifikationen med rollen och låsningen vid äkthet och sanning, samt negligerandet av den sene Stanislavskijs arbete, har blockerat utvecklingen av amerikansk scen- teater.383 Charles Marowitz uttryckte redan på 1970-talet följande kritik :
The Method argument for inner truth holds water only if its main conten- tion is true : that is, that the spectator experiences feeling to the same degree the actor does. But we all know this is not always the case; that there are hundreds of instances of turned-on actors splitting themselves with inner intensity which communicates nothing to an audience but effort and ten- sion.384
Regissören och författaren David Mamets kritik av Method Acting gör ingen åtskillnad på den amerikanska traditionen och den sene Stanislav- skijs omorientering : han närmast avrättar arbetet med känslominnen, tar med Stanislavskij i några svepande formuleringar och presenterar sedan sitt eget recept för skådespelarens arbete :
”Emotional memory,” ”sense memory,” and the tenets of the Method back to and including Stanislavsky’s trilogy are a lot of hogwash. This ”method” does not work; it cannot be practiced; it is, in theory, design, and supposed execution supererogatory [– – –] the play is designed, if correctly designed, as a series of incidents in which and through which the protagonist struggles toward his or her goal. It is the job of the actor to show up, and use the lines and his or her will and common sense, to attempt to achieve a goal similar to that of the protagonist. And that is the end of the actor’s job.385
Mamets koncisa råd för skådespelarens arbete visar sig alltså vara snarlika − åtminstone i grunddragen − den sene Stanislavskijs arbete med den fysiska handlingen, mål och överuppgift, om vilket han verkar helt okun- nig. På ett sätt är Mamets syn på Stanislavskij typisk för amerikansk teater- debatt : Stanislavskijs namn har i decennier varit synonymt med Method
Acting och först under senare år har andra sidor än arbetet med känslo-
minne uppmärksammats.386
När Method Acting används som etikett bör man vara medveten om att den innefattar en mängd olika traditioner och utvecklingsvägar och inte bara arbetet med känslominnen. Influenserna kommer naturligtvis inte heller bara från Stanislavskij; framförallt Vachtangov, men även Michael Chekhov, har på olika sätt påverkat amerikansk utbildningstradition. Den ryske neurologen Pavlov, mest känd för sin upptäckt av betingade reflexer, liksom Sigmund Freud har också spelat stor roll.
Vid en masterclass vid filmfestivalen i Cannes 2004 ansträngde sig skådespelaren Max von Sydow för att klargöra sin ståndpunkt :
Över huvud taget understryker Max von Sydow flera gånger den i hans ögon utbredda missuppfattningen att skådespeleri i hög grad skulle handla om känslor.
– Det är i stället viljan, rollkaraktärens riktning, som är viktig. Vad vill han? Vad strävar han efter? Vilket är hans mål? […] Allt prat om en total identifikation med rollen tycker han bara är romantiskt trams, ett påhitt av pressagenter som understöds av veckotidningsskriverier.387
Jag vågar tro att von Sydow här riktar udden mot Method Acting, en skåde- spelarmetod som han måste ha kommit i nära kontakt med under sina många filminspelningar i USA. Det finns ett skäl till att jag vill lyfta fram diskussionen om kroppslig handling och dess relation till känslan. Jag
vågar tro att den allmänna meningen om skådespelarens arbete är att det är mer känslobaserat än vad jag beskrivit ovan eller att det handlar om en svårdefinierad och romantiskt präglad identifieringskonst.