Om man intresserar sig för kroppen och den fysiska handlingens metodik finns material att hämta hos andra än Stanislavskij, även om det är svårt att komma förbi honom, på samma sätt som modern psykologi bara undan- tagsvis står oberoende av Freud. Båda lade grunden till en modern inrikt- ning av sina respektive verksamheter, båda fick en mängd efterföljare och båda hade erfarit fadersuppror.
En av Stanislavskijs elever var Michael Chekhov (1891–1955), brorson till författaren Anton Tjechov, och han är värd att granska något närmare, speciellt som hans namn på senare tid uppmärksammats allt mer. Efter att ha arbetat med Stanislavskij under främst 1910-talet sökte sig Chekhov utomlands och utvecklade en egen pedagogik framförallt i USA, men också i Baltikum och England. Under senare delen av sitt liv var han verk- sam i Hollywood och undervisade där bland andra Yul Brynner och Mari- lyn Monroe. Mitt intresse för Michael Chekhov och mitt bruk av honom kan illustreras av några nyckelepisoder och hållpunkter.
Ett genomgående tema i Chekhovs pedagogik är arbetet med föreställ-
ningsförmåga. Ett exempel, som har karaktären av en anekdot eller skröna,
visar på en av Chekhovs inspirationskällor. När Michael Chekhov 1915 turnerade tillsammans med skådespelaren och regissören Jevgenij Vachtan- gov hände det sig en kväll att de spelade biljard. Spelet var uselt och ingen av dem lyckades sänka några bollar. Plötsligt ber Vachtangov om Chek- hovs uppmärksamhet och ändrar hela sin fysiska hållning och attityd. Han spelar och sänker alla bollarna en efter en. När den förbluffade Chekhov frågar hur detta var möjligt berättar Vachtangov att han föreställde sig att han var den främste biljardspelaren någonsin och övertog dennes hållning, rörelser och sätt att tänka.310
Nästa viktiga hållpunkt är Chekhovs syn på vad scenisk vilja är och den skiljer sig något från Stanislavskijs beskrivning : viljan är helt enkelt att se det resultat man vill uppnå framför sig. Den är för Chekhov det samma som bilden av målet :
I suggest that we do not try to find out the objective as the pure understand- ing of what we want to do, but to see the result achieved. That is the objec- tive for me and that is the will on the stage. If I want to shake hands with someone, for instance, I may say that I want to shake hands with her, but if I don’t see myself doing it, then how shall I do it? Then it is the intellect. But if I see that I am shaking hands, then I see a picture that leads my will. To anticipate, to foresee, that is the real objective.
When I was a young actor under Stanislavsky, I could not realize this dif- ference for a long time. Then I realized that I must always have a picture be- fore me, and after that, all went well.311
Chekhovs mest kända arbetsbegrepp är den psykologiska gesten. Utgångs- punkten är förmågan att skapa en mental bild, en visualisering av en tänkt gest. Men det är inte vilken gest som helst, utan Chekhov menar att en psykologisk gest sammanfattar karaktärens psykologi och bildar grunden för hur skådespelaren tar sig an en viss karaktär. Meningen är att ur en verbal formulering skapa grunden för en fysisk inställning till arbetet.312
Chekhov utsträcker resonemanget till att den psykologiska gesten kan innefatta en rolls grundhållning, men den kan också finnas bara i ett mind- re moment. Chekhov betonar skillnaden mellan skådespelarens faktiska handlingar på scenen och den psykologiska gesten. Den psykologiska gesten är en sammanfattning av gesten och känslan som förbinds med den.313
Take a certain gesture, such as ”to grasp.” Do it physically. Now do it only inwardly, remaining physically unmoved. As soon as we have developed this gesture, it becomes a certain ”psychology,” and that is what we want. Now on the basis of this gesture, which you will do inwardly, say the sentence, ”Please, darling, tell me the truth.” While speaking, produce the gesture inwardly. The more you will do these gestures, the more you will see that
they suggest a certain kind of acting. They call up feelings, and emotions and will impulses. Now do them both together – the gesture and the sentence. Then drop the physical gesture and speak, having the gesture inside only.314 Chekhov använder språkets metaforiska skikt som grund för det han kallar psykologiska gester. Det finns en parallell till de tidigare nämnda Lakoff och Johnson som på liknande sätt hänvisar till vårt språks kroppsliga bas (s. 66 ff.). Chekhovs resonemang antyder ett teoretiskt perspektiv som grund för hans konstnärliga val :
All languages use idiomatic expressions related to physical activity and gesture to describe complicated psychological states. These imagined movements, which have become enchanted in our speech and thought, are gestures of everyday life. But as applied to our psychological life, we produce them in our minds instead of in our bodies.315
Den amerikanske regissören Charles Marowitz skriver i sin Chekhovbio- grafi att ”The psychological gesture is in many ways the most ambiguous of his insights, and the words themselves are rather misleading. It is not so much a psychologically crafted physical gesture per se, although it may take that form; it is more like a seedbed from which all physical characte- rization stems.” 316 Att exakt säga vad Chekhov avser med den psykologiska
gesten är alltså inte helt lätt, men det är ett suggestivt och inspirerande koncept.
I en magisteruppsats från 2005 beskriver Pär Malmström sitt arbete med den psykologiska gesten under sitt sista utbildningsår. I Malmströms fall handlar det om att skapa sig inre bilder av sin karaktär och sina mål och han beskriver med konkreta exempel, bland annat hämtade från Strind- bergs Ett drömspel, hur arbetet med denna teknik berikade agerandet.317
De hållpunkter jag beskrivit ovan, alltså föreställningsförmåga, bildmässig
syn på målet och psykologisk gest, har varit en viktig inspiration i det prak-
tiska arbetet med handling, mål och bildskapande, som jag redovisar i den kommande diskussionen om studenternas arbete i kapitel 10.