Det finns vissa kvaliteter för den sceniska handlingen och frågan är hur dessa kan namnges. En kvalitet som är möjlig att diskutera är hur väl en handling tjänar sitt syfte, det vill säga om den för rollfiguren mot dess valda mål.245 Det kan verkligen anses vara en extremt funktionalistisk syn
på handling, men den är inte för snäv om man väljer att använda en bred definition av begreppet handling. Allt som sker i en kropp kommer ur ett ändamål, oavsett om människan vet om eller har valt handlingen och ändamålet. Denna diskussion är densamma som jag fört i min tidigare presentation av de socialpsykologiska handlingsteorierna.
Om vi ser på handlingen att klyva ett vedträ, så vet vi hur slutresultatet ska se ut och vi kan vidta en räcka mått och steg för att uppnå detta mål. Vi skaffar en yxa med tillräcklig tyngd och skärpa, vi vill ha en huggkubbe och fritt utrymme över huvudet. Vi kan föreställa oss den framtid då vi
låter yxan falla genom luften mot det uppställda vedträet. Jag menar att man kan tala om en kvalitet i detta handlingsförlopp och den kvaliteten avgörs främst av hur vedträet ser ut efter hugget, alltså handlingens resultat. Om vi observerade förloppet noga kunde vi ha anat oss till utfallet : kanske är yxan för lätt i relation till den kvistiga ekstubben som ska klyvas, eller huggaren tittar på yxan i stället för på vedträet när hugget faller. Men vårt avgörande om handlingens kvaliteter ställs naturligtvis i relation till om målet uppnåddes eller inte : är vedträet kluvet eller inte?
Den finlandssvenske skådespelaren Martin Kurtén brukar använda en övning som går ut på att en student först noga får undersöka ett mynt för att sedan ur en mängd mynt identifiera detta specifika mynt. När studen- ten har pekat ut det rätta myntet frågar Kurtén åskådarna om de tyckte att studenten var bra och just detta ordval förvånar åskådarna. Handlingen att lösa den lekfulla uppgiften förväntas inte gå in under kategorin vara bra. Jag tolkar det som att Kurtén vill påvisa handlingens och uppgiftens cen- trala roll för allt sceniskt arbete. Man kan inte vara bra i allmänhet, eller genom att ha en viss utstrålning, energi eller charm, utan kvaliteten ligger i att lösa uppgiften, som den var ställd.
Annorlunda förhåller det sig när det finns en fastlagd handlingsnorm, ett koreografiskt ideal att uppnå eller en tradition att erövra. Det finns ett idealt sätt i kabukiteatern att med solfjädern visa hur körsbärsblom- man faller från trädet. Det finns en överenskommelse i traditionen eller en kanon för hur vissa händelser ska berättas. Där finns en norm att leva upp till.
Den rent funktionalistiska syn jag beskrivit ovan är en god utgångs- punkt för en diskussion om handlingars kvaliteter. Men för egen del vill jag betona ytterligare några aspekter, som kanske bättre beskrivs som ett slags ideal för skådespelarens fysiska handling. En del av dessa ideal är mycket fasta medan andra ständigt förändras. De påverkar undervisningen konkret, men är på något sätt undflyende, och varje försök att klä dem i ord tenderar att hamna antingen i rigid etikettering eller allmänt formule- rade sanningar om den goda konstupplevelsen : vem vill inte uppleva san- ning, berörande upplevelser och rika, personliga berättelser framburna av den organiska kroppsligheten hos väl centrerade skådespelare? Ändå vill jag försöka, i trots mot den lättja som yttrar sig i att lättast finna fel och brister hos skådespelaren.
Jag letar efter specificitet, alltså att inte vara allmän i det sceniska hand- landet. Den uppnås genom en kroppslig känslighet för de unika krav varje scenisk situation bär på. Det är en detaljrikedom som kommer ur en nog- grann formulering av den sceniska uppgiften.
Jag letar efter sinnlighet, en närvaro i relationen till motspelare och publik som är det samma som öppenhet och mottaglighet.
Jag söker en rikt handlande kropp i flöde, med den lätthet som kommer ur kunnande.
Jag letar efter förvåning och en förmåga att förundras över det som är vardagligt, det handlande som ger åskådaren en aktiv och undersökande osäkerhet.
Jag letar efter en förståelse för det egna handlandet, den som ger åskåda- ren en grundtrygghet i att det lönar sig att försöka se samband i det sce- niska berättandet.
Jag söker ansvarighet för handlingsvalen, i en förståelse av att dessa val bär fram en viss syn på människan och världen.
Dessa deviser har sin grund i osovrade teaterminnen, med situationer som fascinerat : en skådespelare kastar skor med ursinnig kraft på Castorfs Volksbühne i Berlin, Efremov från Konstnärliga teatern i Moskva äter en imaginär maträtt så åskådaren upplever konsistensen av varje tugga, Olle Lind i Mercuriusteatern improviserar över ett förbiflygande flygplan en sommarkväll i en Goldonipjäs; en sökande vid antagningsproven ligger på en soffa, vrider på huvudet och ropar ”Georg!”, tolv studenter hoppar hopprep så att de bildar en helt egen organism, på Berliner Ensemble vän- der sig en skådespelare mot publiken, markerar med handen ett pipskägg och säger : ”Ich bin der Lehrer.”
Talet
I ovanstående resonemang om handling innefattas också talet. Däremot lägger jag inte vikt vid den åtskillnad som ofta görs inom filosofin mellan
performativt tal och vanligt tal. Med performativt tal menas yttranden som
utför något, till exempel orden i en vigselceremoni som förklarar två män- niskor som ett gift par, eller ett löfte om att låna ut pengar. Orden i sig, oberoende av deras bakgrund i någon vilja, utför alltså ett slags handling som förändrar världen. För den som vill fördjupa sig i denna problematik hänvisar jag till språkfilosofen John L. Austin.246
I mitt fortsatta resonemang om tal och handling i en teaterkontext menar jag att meningen med vad som sägs är det som yttrandet strävar efter
att genomföra : Om jag frågar ”Vill du öppna fönstret?” kan meningen med
det vara att jag vill ha fönstret öppnat. Men yttrandet kan också ha som syfte att fästa uppmärksamheten på att man själv är så trött att man inte kan öppna fönstret. Ett yttrande kan ha som mening något helt annat, rentav motsatt, än vad som sägs verbalt. Rollens vilja eller handlingslinje är alltså inte det som uttrycks i den dramatiska texten, utan vad samtliga handlingar – inklusive talet – strävar efter att genomföra.247 Talets intentionalitet kan
Bild 22 145 x 108
109 %
Susanne Karlsson och Monica Wilderoth i Tredje Rikets fruktan och elände av Bertolt Brecht. Teaterhögskolan i Malmö 2000. Foto: Urban Löfgren
vill utveckla senare har talakten på scen i denna mening alltid funktionen av en handling – den är en ordhandling, ibland också kallad talhandling.
Det kroppsliga handlandet och det rent verbala i talakten är ömsesidigt beroende av varandra. De ger tolkningsramar åt varandra. Det verbala ytt- randet är alltså en kroppslig aktivitet, men det har andra fasetter än det fysiska yttrandet. Jag kan till exempel negera mitt eget tal utan svårighet, jag kan hänvisa framåt och bakåt i tiden och ge bakgrund till och uttala mina önskningar om framtiden. Detta är åtminstone mer komplicerat att göra med kroppen – då måste jag anstränga den kroppsliga teckenfunktio- nen till det yttersta. Ytterligare en skillnad är att språket, i betydelsen orda- lydelsen, kan återberättas, men kroppslighet i betydelsen det fysiska låter sig inte återberättas lika entydigt. Därför är våra dramer skrivna : de kunde annars vara koreograferade handlingsbeskrivningar, likt till exempel Eugene O’Neills scenanvisningar.
Sammanfattning
I del II : s inledande kapitel är min avsikt att skapa en grund för min fort- satta diskussion om skådespelarens handling. För det ändamålet tog jag avstamp i sociologisk handlingsteori. Denna är utformad som en diskus- sion om vardagens icke-fiktiva handlande. Frågan är om dennna teori kan erbjuda ett fundament för den handling som sker i den fiktiva värld en skådespelare skapar. Mitt svar utgår från den ståndpunkt jag inledningsvis redogjorde för : vardagens handlingar bildar en referens för förståelsen av skådespelarens handling. Människan – oavsett om hon för tillfället är skådespelare eller inte – kan inte undgå att vara intentionell, i den meningen att inga handlingar kan vara avsiktslösa. Däremot kan olika handlingar anses vara mer eller mindre lyckade val i ögonblicket och de kan naturligt- vis betecknas som obegripliga, vansinniga eller motsägelsefyllda.
I diskussionen om det omedvetna handlandet är min ambition att för- söka ge en grund till en kommande diskussion om skådespelarens hand- lingsval. Termen omedvetet hörs ofta i en diskussion om skådespelarens relation till rollen, dess tankar och handlingsval, men den diskussionen kan klargöras genom den fördjupning detta kapitel erbjudit.
I kapitlets senare del presenterade jag några grundläggande förhållnings- sätt för förståelsen av skådespelarens handlande. Genom att beskriva vad jag själv anser vara viktiga kvaliteter i skådespelarens handlande har jag också velat ge en genomlysning av mitt eget seende och min praktik. Min avsikt är att utveckla denna diskussion i flera följande kapitel och där kom- mer socialpsykologins syn på den intentionellt och relationellt handlande människan att vara en återkommande referenspunkt.
Den breda definitionen av handling jag föreslår i en teaterkontext innebär inte att handlingen skulle utgöra essensen av varat hos en viss roll; över- huvudtaget fokuserar såväl min undervisning som detta avhandlingsarbete på skådespelarens och rollens handlingar i relationen, inte på en tänkt essens hos en karaktär. Men handlingar är det sinnligt uppfattningsbara hos roll- figurerna och skapar åskådarens bild av pjäsens förlopp och upptäckt av rollernas liv. Den värld av handlingar som skådespelaren erbjuder åskådaren bildar en mångfasetterad, dynamisk och relationell grund att skapa vidare på. Lite polemiskt uttrycks detta förhållningssätt av Oscar Wilde i en typisk paradox : ”It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible.”248