Studenter bär ofta på minnen av formuleringar från omgivningen, från pedagoger, regissörer och kolleger. En del av dessa formuleringar kan fungera stigmatiserande eller rentav krossande, andra stärkande och motiverande. I undervisningen söker jag efter formuleringar : kroppsliga eller verbala, men vilken typ av formuleringar underlättar arbetet och vilka blockerar det?
När studenter berättar om något specifikt undervisningsmoment näm- ner de ofta hur formuleringar av något slag fungerat förlösande eller block- erande i ett visst arbete. Tänk dig att du rycks uppåt kan fungera positivt inför ett högt hopp, likadant tyck inget om det du gör. Bland formuleringar som fungerat negativt finns du försökte inte ordentligt eller vi tar emot dig
om du faller. Ibland kan en gest eller ett grepp ge en bra instruktion, till
exempel när jag vill stärka någons rotation i en volt och då stryker uppför studentens rygg och pressar huvudet framåt, så hakan dras in mot bröstet :
tänk mera runt. Ytterligare exempel på hur en instruktion är icke-verbal är
att jag under akrobatiklektionerna vevar med hopprepet på ett sätt som anmodar till visst tempo och energi; eller att jag långsamt rör mig i ett rum med snabbt springande studenter, för att öka svårigheterna eller skapa hinder; eller att jag deltar kroppsligt i undervisningen genom att lägga mig som ett hinder på akrobatikmattan, för att studenterna ska få ökad höjd i kullerbyttorna. Att inte se eller uppmärksamma en students framsteg kan knappast hänföras till formuleringarna, men kan ändå vara en signal som fungerar lika negativt som en kritisk formulering.
En pedagog kan inte göra arbetet åt studenten, men med ord eller rörel- ser kan man bidra till uppgiftens lösning. Att visa före och att be studenten imitera en rörelse är också en formulering, likt en fråga efter mimetiskt avbildande. I mitt arbete förekommer det nästan bara i akrobatiken. Men det främsta redskapet är språket, genom det talade ordet. Orest Koslowsky skriver : ”Ordvalet är mycket viktigt vid inövandet av olika övningar. I syn-
nerhet i början.”65 Den amerikanske regissören och teaterforskaren Hollis
Huston menar att vi inte kan avlägsna språket ur arbetet, lika lite som vi kan avlägsna armar och ben.66 Men på detta språk ställer Huston vissa
krav : ”the language of the studio must turn back resolutely toward its ori- gin in the body, never taking its eyes from the phenomena for which its words are signs.” 67
Centralt i undervisningen är att hjälpa studenterna att själva formulera
sig, att ställa en produktiv arbetsfråga. De formuleringar jag frågar efter skall
vara kroppsligt förlösande, alltså stimulera kroppen till handling. Motsatsen är den verbalitet, kanske elegant, abstrakt eller analytisk, som sätter punkt och avslutar det kroppsliga engagemanget.
Ibland, när studenterna säger att deras vilja är att visa hur något är, eller när de vill uttrycka en känsla eller skapa en karaktär, ber jag dem att arbeta
med sin vilja, önskan eller den sceniska uppgiften och på det sättet göra
karaktären eller känslan verksam i en relation. Om målet är negativt formu- lerat : ”Jag vill inte förlora min tobaksaffär”, försöker jag få dem att formu-
lera ett mål utan negationer. Det är alltså viktigt att den sceniska uppgiften
formuleras så att den skapar möjligheter och lust till handling. I teatersam- hället används ofta ordet lust och med det menas inte dagens humör, utan termen berör den hängivenhet som krävs för ett helt och kroppsligt enga- gemang :
Jag behöver också ha något som får mig att tycka om att arbeta med scenen. En lust. Därför blev påståendet att mitt sceniska mål ska vara sinnligt njut- bart för mig lite av en aha upplevelse för mig. Innan har jag bara hört att målet inte ska vara en negation […] och det är ju lite kul att den formule- ringen av ett arbetsmål i sig är en negation. Det sinnligt njutbara gjorde det förståeligt för mig som fysisk varelse och inte bara som tänkande varelse.68 Studenterna kan ofta, speciellt efter praktiken, ge exempel på instruktioner de fått av regissörer och hur de i sitt eget arbete måste finna en annan och egen omformulering, en formulering som är produktiv och utgår från rol- lens perspektiv. Ett exempel från en praktikstudent som kan verka extremt, men ändå mycket talande är : ”– här ska du vara …, du vet som syster Rachel i gökboet”.69 Skådespelaren och regissören Philip Zandén talar om
regissörer som ”sysslar med en sorts adjektivregi : de talar om vilket känslo- läge en skådespelare ska ha – Du ska vara gladare här! – utan att skåde- spelaren har en aning om den sceniska konflikten och inte heller vet vad grunden och orsaken är till känslan eller beteendet”.70 Skådespelare kan
berätta om formuleringar i regi och instruktion som är hämmande och direkt kontraproduktiva, och de måste i sådana fall i någon mening kunna översätta och rättfärdiga regin så att den blir kroppsligt möjlig att utföra. I hur hög grad skådespelaren måste ägna sig åt detta är beroende av hur
mycket kunskap regissören har om skådespelarens arbetsprocess. I de båda kommande avsnitten kommer jag att diskutera just språkets och formule- ringens roll för den kroppsliga förändringen.