Under den senare delen av sitt liv, från cirka 1925 till 1938, anses Stani- slavskij ha koncentrerat sitt arbete till det som kommit att kallas de fysiska
handlingarnas metod, även om Stanislavskij själv ofta undvek ordet metod.
Tydligast är denna arbetsinriktning beskriven i Stanislavski in Rehearsal, skriven av Vasilij Toporkov som var skådespelare i Stanislavskijs uppsättning av Tartuffe. Det är den bok som Jerzy Grotowski framhöll som den vikti- gaste källan för förståelsen av Stanislavskijs arbete med den fysiska hand- lingen.265 När Bertolt Brecht vid Stanislavskijkonferensen i DDR 1953
kom i kontakt med några moderna beskrivningar av Stanislavskijs arbete, bland annat Toporkovs bok, ledde detta också till att Brecht något revide- rade sin kritiska syn på den sovjetiske teaterpedagogen och menade att arbetet med den fysiska handlingen troligen var Stanislavskijs mest bety- dande bidrag till en ny teater.266 Ett skäl till denna omprövning kan ha varit
att Brecht vid denna tid befann sig under en viss press : hans egen metod ansågs i DDR vara väl experimentell och från officiellt håll sågs gärna att Berliner Ensemble lät sig influeras av metoder som mer anknöt till Sovjet- unionen och socialrealismen.267 Delar av Toporkovs bok är översatt till
svenska under titeln Stanislavskij repeterar Tartuffe, och denna bok ger enligt min mening den tydligaste skildringen på svenska av den fysiska handling- ens metod.
I korthet innebär den fysiska handlingens metod att skådespelarens cen- trala uppgift är att konstruera de handlingar rollen utför för att nå sina mål i pjäsens situationer. Dessa handlingar är rollens uppgifter, som kan delas in i mindre deluppgifter. En uppgift betecknar det som skådespelaren gör i ögonblicket, inte något som projiceras på framtiden. För det framtida
Bild 23 110 x 171
100 %
målet, målet för rollens strävan genom det sceniska förloppet, används termen överuppgift.268
Via handlandet förstår och fysikaliserar skådespelaren rollens viljor, tankar och känslor. De fysiska handlingarnas metod är alltså såväl en ana- lysmetod som ett sätt att gestalta rollen genom dess handlingar. Denna förståelsegrund lever vidare i åskådarens upplevelse : det är genom rollfigu- rernas handlingar som publiken ser, upplever och förstår vad som sker i en pjäs. Stanislavskij betonar att det inre livet och de yttre handlingarna är ömsesidigt beroende av varandra – det är en psyko-fysisk teknik – och det är en åsikt som enligt Carnicke i mångt och mycket har anknytning till Stanislavskijs erfarenheter av yoga.269 En nutida uttolkare av Stanislavskijs
arbete är den ryska pedagogen Irina Malochevskaja, verksam som profes- sor i regi på Statens Teaterhøgskole i Oslo. Också hon betonar starkt hur varje handling väcker och är oupplösligt förbunden med skådespelarens emotionella liv : ”En presist funnet fysisk handling er i stand til å vekke den riktige psykologiske og emosjonelle naturen hos en skuespiller.”270
Överhuvudtaget är det enligt Carnicke viktigt att tona ner motsätt- ningarna mellan den tidige Stanislavskijs orientering åt känslominnen och den senes orientering mot den fysiska handlingen. Sent i sitt liv hävdade Stanislavskij att det var möjligt att utgå från en känsla i sin gestaltning, på samma sätt som man kunde utgå från en handling. Olika skådespelare behöver olika utgångspunkter och Stanislavskij är oftast mer odogmatisk än sina elever. Carnicke sammanfattar det som att ”the System operates through the mechanism of cumulative practice, not selective theory.” 271
Jag antydde tidigare den sovjetiska statsideologins roll i förändringen av Stanislavskijs idéer. Även om Konstnärliga Teatern och Stanislavskij på många sätt var gynnade i Stalins Sovjetunionen, kritiserades under 1930- talet såväl Stanislavskijs pedagogiska exempel som hans terminologi. I en övning beskriven i En skådespelares arbete med sig själv bränner en person upp pengar,272 vilket ansågs kränkande. Termerna själen och det magiska
om ansågs idealistiska och utmanande för en materialistisk och behavi-
oristisk psykologi, och det är mot denna bakgrund man ibland i stället kan läsa uttrycket det kreativa om. Stanislavskij försvarade sin terminologi mot censorerna och resultatet blev ibland kompromisser, som när varje omnämnande av känslor relaterar dem till ett kroppsligt fält. Detta är, enligt Carnicke, ett av skälen till att den sovjetiska traditionen har fokuse- rat på Stanislavskijs konkret fysiska tradition.273 Med detta i åtanke fort-
sätter jag med grunddragen i denna handlingsmetod.
Varje scenisk uppgift innehåller en fråga till kroppen, som egentligen är gestaltningens grundläggande arbetsfråga. I arbetet med läsningen av pjä- sen framkommer de föreslagna omständigheterna som skapar grunden för rollens handlande. Ur dessa föreslagna omständigheter formuleras arbets-
frågan Vad hade jag gjort om jag varit i rollens situation? som allmänt kallas Stanislavskijs magiska om – eller kreativa om. En mer rättfram formulering finns i en Malmöstudents reflektion över arbetet med en scenisk situation i kursen ”Målbild och ordhandling” : ”Jag märkte att jag blev mer trovärdig i arbetet när jag, istället för att ’spela’ så jävla mycket, koncentrerade mig på att fråga mig själv : Hur skulle jag betè mig om jag befann mig i den här situationen under dessa omständigheter?”274
Rollernas viljor och mål kartläggs under ständiga omprövningar, och olika vägar mot målet prövas. Målet kan vara omedvetet eller medvetet hos rollen, men skådespelaren måste någon gång under repetitionsarbe- tet ha formulerat detta mål och prövat olika vägar att uppnå det – allt under iakttagande av rollens logiska och konsekventa fysiska handlingar. I arbetsprocessen ingår naturligtvis att målet kan förändras, allt eftersom nya upptäckter görs. Var och en av dessa handlingar består i sin tur av del- handlingar, ett slags stationer som rollen måste passera genom pjäsförlop- pet. Rollens handlingar i en pjäs bildar den så kallade genomgående hand-
lingslinjen och denna leder fram till rollens överuppgift, som närmast kan
beskrivas som målet för rollens totala strävan genom pjässituationerna : ”den genomgående handlingens linje sammanlänkar alla element till en helhet, som pärlor på en tråd, och styr dem i riktning mot den gemen- samma överuppgiften.”275 Inte bara rollen utan även uppsättningen har sin
överuppgift och det är vad ensemblen vill berätta, läsarten om man så vill. Ibland menar Stanislavskij att uppsättningens överuppgift är att bära fram författarens tankar och intentioner med stycket.276
Denna inriktning på skådespelarens handling är idag närmast allmän- gods, men få har som Stanislavskij diskuterat arbetet med handlingens specificitet och hur den är relaterad till rollens olika uppgifter. Stanislavskij ansåg att de fysiska handlingarna var det element som var tydligast fixerbart för skådespelaren i arbetet med rollen. Han hade tidigare försökt grunda sin metod i arbetet med emotionella minnen och med det skapande tillståndet,277
men ansåg dem vara för flyktiga och inte tillräckligt objektiva för att skåde- spelaren säkert skulle kunna ha tillgång till dem varje föreställning. Men det är viktigt att minnas att de fysiska handlingarna bara är en nödvändig men inte tillräcklig del av rollarbetet. De är en ledstång att följa i arbetet på väg mot en emotionell och förnuftsmässig förnimmelse av hela rollen :
Då man låter sig ryckas med av de fysiska handlingarna, avleds uppmärksam- heten från det inre livet, de inre, undermedvetna krafterna i er natur. På detta sätt ger ni dem handlingsfrihet och rycker dem med i det skapande arbetet. Med andra ord : inrikta all er uppmärksamhet på att skapa den ”mänskliga kroppens liv”. Därigenom ger ni full frihet åt er natur, som utan att ni är medveten om det hjälper er genom att framkalla, ge liv åt och moti- vera era fysiska handlingar.278
Stanislavskij betonar alltså att man ska undvika den psykiska introspektio- nen för att kunna uppnå en frihet i skapandet. Det yttre fokuset på de fysiska handlingarna bereder vägen för rollens inre liv.279 Det finns skäl att lyfta
fram citat som detta, eftersom den allmänna meningen om Stanislavskijs arbete ofta är den rakt motsatta. Teatervetaren Sven Åke Heed får illustrera denna inställning, som också det inledande Kurténcitatet syftar på :
På teatern arbetar man heller inte längre, när det gäller instudering av en roll, enligt den ryske skådespelaren och regissören Konstantin Stanislavskijs metoder, vilka länge dominerade teaterutbildningen i stora delar av västvärl- den. Det handlar inte längre om en absolut identifikation med den rollfigur man gestaltar, utan snarare en analys av personens sätt att fungera i olika givna scener och sammanhang. Varken Peter Stormare hos Ingmar Bergman eller Sven Ahlström i Staffan Valdemar Holms uppsättning tror sig vara Hamlet, men de har däremot en klar bild av hur personen ska gestaltas, grundad på en inträngande analys av figuren snarare än en hänsynslös in- levelse i personens känsloliv.280
Heeds påstående är anmärkningsvärt i sin syn på såväl teaterutbildningar som Stanislavskijs metoder. Som jag har velat påvisa förespråkar Stanislav- skij varken ”absolut identifikation” eller ”hänsynslös inlevelse”, likaså leder inte bruket av någon Stanislavskijmetod till att skådespelaren ”tror sig vara Hamlet”. Stanislavskijs arbete innebär just att analysera och förstå en rolls funktion. Dessutom är Stanislavskijs metoder och deras förändringar ett ämne för diskussion på både teaterutbildningar och teatrar; ofta kritiskt, men också alltmer nyanserat i takt med att nyare forskning publiceras.
Jag har försökt teckna huvuddragen i Stanislavskijs synsätt på de fysiska handlingarna, väl medveten om svårigheterna i en sådan ansats. Jag har valt ut de aspekter jag behöver för att kunna gå vidare i mitt resonemang. Några gånger kommer jag att återkomma till Stanislavskijs namn och lyfta fram andra aspekter på hans arbete, allt styrt av hur jag ser på relevansen av hans tankar för mitt arbete.