Grammofon AB Electra startades av Sixten Eriksson som representant för amerikanska RCA, men man distribuerade också åt Telefunken. Det blev en snårig djungel av etiketter beroende på utbytet mellan den europeiska och amerikanska marknaden. Inte minst var förväxlingsrisken stor med det amerikanska Elektra som inte hade något som helst att göra med det svenska Electra. Att det amerikanska bolaget CBS representerades av Philips i Europa under femtiotalet och gav ut skivor under Philips etikett gjorde inte heller saken enklare, speciellt inte när Svenska Philips startades 1951, ägt av den holländska elektronikkoncernen Philips. När grundaren av det då hel- svenska Sonora dog 1958 såldes bolaget till Philips och fick namnet Philips - Sonora.
Dominansen av anglosaxisk musik blev allt tydligare. Dansmusiken i Sverige bestod vid denna tid av storband efter amerikanska förebilder. Thore Ehrling bestämde i princip repertoaren på dansställena i Sverige inte bara genom sin egen orkester. År 1952 startade han också Thore Ehr- lings Musik AB med framförallt förlagsverksamhet som finns kvar än idag med sönerna Staffan och Björn i spetsen. Även om den svenska schlagermusiken höll ställningarna under början av 50-talet, var också den jazzigare än tidigare t.ex. i Alice Babs swingmusik. Snart kom dock nya tongångar. 1954 spelades det som betraktas som den första rockskivan in av Elvis Presley och två år senare slog han definitivt igenom. Många fler skulle följa i hans och andra pionjärers spår. I Sverige lär den förste representanten för genren ha varit Owe Thörnqvist även om andra sedan blev mera kända som typiska rockartister, t.ex. Jerry Williams, Rock Olga och Little Gerhard. Owe Thörnqvist inte bara använde sig av ordet rock tidigare än någon annan i Sverige, det lät också rock om hans musik. Och denna musik gavs ut på Metronome, som annars mest varit känt för utgivning av jazz. Den första rockinfluerade inspelningen kom 1956: Rotmos rock, där han också kompades av amerikanska musiker (Lahger & Ermalm 2007 s. 106) och ett halvår senare
Vers två – “En sång en gång för länge, länge sen”
spelades Auktions rock in med komp av de svenska jazzmusikerna Egil Johansen, Gunnar Alm- stedt, Roffe Berg och Hacke Björksten.
Även om jazzen i mångt och mycket varit ungdomens musik, var det först i och med rocken som man på allvar kunde börja tala om en ungdomskultur som också var intimt förbunden med musik, musik som till stor del konsumerades via i första hand singelskivor, i hemmet eller i de allt vanli- gare jukeboxarna på konditorierna. Filmmusiken blev nu också viktig både som upplevelse och för att lansera musik, artister och skivor. Elvis Presley blev en föregångare här med början redan 1957 med “Duell i Texas”, som i Stockholm gick upp på biografen Riviera. Den filmiska kvalite- ten kunde ibland dock diskuteras. Sveriges Radio var emellertid inte så imponerad av den nya musiken. Elvis Presley sorterades ut av underhållningschefen Roland Eiworth som betraktade rocken som en sekunda attraktion. I sin programförklaring skrev han: “trots allt är det en mycket liten del av lyssnarna som är intresserade av rockmusik och varje grammofonskiva med rock som förekommer orubricerad föranleder en storm av protester från andra lyssnare” (Hedlund 1983 s. 59).
Mot slutet av 50-talet kom också TV:n in i de svenska hemmen efter att SVT startat 1956, men det riktigt stora genomslaget för TV; n, detta nya sätt att uppleva och lansera musik på, skulle inte komma förrän på sextiotalet. Slutet av 50-talet och de första åren in på 60-talet beskrivs av Lah- ger och Ermalm (2007 s. 82) som “förlagens, låt - och textskrivarnas gyllene era”. De firade framgångar genom skivutgivning men fortfarande var notutgivningen en viktig del av verksamhe- ten. Man gav ut så mycket noter att man hade problem med distributionskostnaderna. Lösningen var att minska antalet musikhandlare att leverera till. År 1956 beslöt därför SMFF att dela in mu- sikhandlare i A- och B- musikhandlare, och de SMFF-anslutna förlagen behövde bara distribuera till A-musikhandlarna som i sin tur fick distribuera till B-musikhandlarna. Det blev en hel del ju- steringar i vilka som var A resp. B under de närmaste åren. Ändå innebar 1950-talet ett trendbrott där musikförlagen skulle komma att få stå tillbaka för de allt mäktigare skivbolagen. Hedell (2003 s. 90) beskriver musikförlagens historiska utveckling och brottet under 50-talet:
Den europeiska musikförlagsverksamheten präglades alltifrån sekelskiftet av de stora tyska ’musiknotsför- lagen’. I 1920-talets Sverige spreds musik i hemmen främst i form av pianomusik[…]Från och med 30-talet strömmade alltmer utländsk repertoar in i Sverige, framförallt anglosaxisk och tysk. 1950-talet innebar en ny era. Skivindustrin växte sig stark, och skivbolagen övertog dominansen i musikbranschen från musikför- lagen. Under 60 - talet visade förläggare som Stikkan Anderson och Sture Borgedahl vägen till den moderna musikförläggarrollen. Den innebar ett aktivt sökande efter utländska kataloger vars låtar efter kon- trakterandet snabbt spelades in på skiva, ofta försedda med en svensk textversion. Musikförlagen kom under denna tid att knytas hårdare till skivindustrin. Skivbolagen startade egna musikförlag, och noter blev alltmer förlag ’ett nödvändigt ont’.
Denna beskrivning stämmer väl med Johan Langers (1988 s. 158):
Femtiotalet kom att bli inledningen till en ny era inom musikbranschen. Skivindustrin sköt fart och musik- förläggarens roll kom i allt högre grad att knytas till detta medium. Om musikbranschen fram till 40-talet var ’styrt’ av musikförläggarna, så kom femtiotalet att domineras av skivbranschen. De klagade inte nämn- värt, då de såg hur deras intäkter från skivförsäljningen satte en angenäm guldkant på tillvaron.
Förebilden för låtskrivarna i Sverige fanns i USA:s låtskrivarverkstad på Manhattan där en hel armé av kompositörer och textförfattare satt i Brill Buildings kontor och skrev låtar hela dagarna. Man skrev låtar bokstavligt talat på ackord och Lagher och Ermalm (ibid.) liknar det vid löpande
Vers två – “En sång en gång för länge, länge sen”
bandet på bilfabrikerna i Detroit. I Sverige var det schlagers som producerades på nästan samma sätt och jazzen klingade av. Jazzpuritanen Börje Ekberg på Metronome hade mycket svårt för detta nya fenomen medan kollegan Anders Burman hade lättare för nya tongångar och kanske var mera realist: “Det var inte bara Börje som tyckte det var tråkigt när jazzen tonade ut i slutet av 50-talet. Det gjorde många. Man kan säga att jazzen dog i Sverige, den blev väldigt liten. Vi som bolag måste ju överleva, bredda oss, och vi gjorde massor av misstag under tiden och sökte nya vägar” (ibid. s. 82).
Anders Burmans schlagerproduktion var dock en övergångsfas inför det som skulle komma, men han lärde sig mycket av hantverket genom detta. Anders menade att det inte bara handlade om att passa in i schlagerns speciella ramar, utan också att det skulle finnas något annorlunda och intres- sant med kombinationen text, artist och arrangemang. Metronome uppfattades inte då som en schlagerfabrik på samma sätt som den på Manhattan, men den stora mängd produktioner som lämnade Metronomes studio visar att det nog ändå var så. Studion, som fick namnet Atlantis, var fr.o.m. 1959 inrymd i f.d. biografen Terry på Karlbergsvägen och var tillsammans med Europa- films studio ledande i Stockholm. Anders Burman berättar: “Vi hade två kanaler och Europafilm köpte in en trekanalare. Då tänkte vi att vi hoppar över den generationen, det kommer säkert nå- got nytt. Så vi väntade tills fyrkanalaren kom. Sen köpte Europafilm åtta kanaler men vi kontrade med 16 kanaler” (Lahger & Ermalm 2007 s. 225.).
Men det räckte inte med att ha den senaste tekniken- man behövde goda tekniker också. Det hade man först i Gösta Wiholm som också byggde det mixerbord som länge fanns i Atlantis lokaler. Det efterträddes av det Neverbord som ännu 2006 stod kvar i studion. Efter Wiholm kom Rune Persson, Ola Kejving, Åke Eldsäter, Micke Tretow, Janne Hansson, Lasse Holmberg och Janne Ugand m.fl. Micke Tretow blev senare känd som “Abbas femte medlem” och gjorde många av bandets inspelningar i Metronomestudion innan Polarstudion var färdig 1978.
Utöver tekniken och teknikern var det ändå mycket som hängde på producenten. Det visste musi- ker, tekniker och artister, men det stod inte klart för skivköparna vid den här tiden. Både de och teknikerna var svåra att hitta i den finstilta texten på konvoluten. Radioproducenten Stefan Wer- melin reflekterar om producentens roll: “När Burman började fanns det inga producenter i Sverige […] Det fanns folk som slog på inspelningsapparaturen. Man tog in en orkester och spe- lade in det som bandet gjorde på scenen. Det var orkesterledaren som var producent.” (Lahger & Ermalm, 2007, s. 83)
Producenter arbetar dock på olika sätt. I Lahger & Ermalm (ibid.) hänvisas till den amerikanske producenten Jerry Wexler som säger att det finns tre sorters producenter. Den förste är dokumen- taristen. En sådan går in på en bar i Chicago och hör Muddy Waters. Han ber honom komma till studion nästa dag för att spela in samma sånger och låta likadant som på klubben kvällen innan. Den andra sorten är musikälskaren. Han försöker guida och leda artisten mot nya djärva mål. Kanske arbetar han framförallt med att utveckla goda sångare. Jerry Wexler räknar sig själv och bl.a. John Hammond till denna kategori. Kategori tre är producenten som räknat ut allt i förväg. Musikbakgrunderna är redan inspelade när sångaren/sångerskan kommer för att göra sin del. Alla medverkande vid inspelningen är brickor i spelet för denna typen av producent och allt och alla är utbytbara. Det främsta exemplet på den typen av producent är Phil Spector.
Vers två – “En sång en gång för länge, länge sen”
Lahger & Ermalm (ibid.) menar att Anders Burman tillhör kategori två, musikälskaren. Han ville leda artisterna och musikerna framåt med varsam hand och deltog dessutom ofta själv som musi- ker på inspelningarna. Men han arbetade mycket medvetet:
Vi gjorde hur mycket som helst som var dåligt och inte sålde […] Men det spelade inte så stor roll för det kostade inte så mycket att spela in. Sättet att jobba var annorlunda jämfört med nu. Jag sprang på förlagen och claimade låtar… Jag lyssnade på amerikanska låtar och jag läste Billboards listor. För det handlade om att hitta låtar och kombinera ihop dem med rätt artist. Det var inte min grej från början men jag lärde mig gilla letandet efter rätt låt att anpassa för Siw, Svante Thuresson, Anna-Lena Löfgren eller någon annan (ibid. s.84).
En som däremot skulle komma att förknippas med schlagerfabrik och snabbskrivande låtskrivare var Stikkan Anderson. År 1957 började han en tjänst som lärare på Aspuddens folkskola men släppte ändå inte sin musikkarriär. Han skrev flera låtar där t.ex. Vi hänger med, som sjöngs in av fotbollsspelaren Nacka Skoglund gjorde stor succé. Riktigt stort blev det med låten Är du kär i
mig ännu Klas-Göran som kom 1959 som Stikkan hade tänkt inte bara för Lill-Babs på skiva
utan också för TV. Framgången med Klas-Göran var det som gjorde att Stikkan tog steget från katedern till musikföretagare på heltid. Men det var hustrun Gudrun som sa till honom att göra det. Hon började väva och ge kvällslektioner för att det skulle finnas någon stadig inkomst och Stikkan blev egen musikförläggare i Sweden Music. Han hade sett hur ”Tuppen” arbetade och hade också samarbetat med både Åke Gerhard och Gnesta Kalle, som också hade egna förlag. Det var ändå en ny verksamhet för honom så Gnesta Kalle och hans fru Kerstin hjälpte honom med de första kontrakten och han säger själv att “Jag fick liksom treva mig fram i förlagshyllorna och försöka lura ut hur allting skulle gå till” (Hedlund, 1983, sid. 66).
Detta trevande innebar också att han delvis arbetade efter egna idéer. En bärande sådan var att handla med svensk musik internationellt och på så sätt få tillgång till utländsk sådan. Stikkan gjorde dock mer än så, han tog vara på idén om försvenskning av musiken som förutsattes i STIMs regler redan på 30-talet. Han gjorde svenska texter till internationella låtar, placerade dem hos rätt artister och såg till att de spelades in på skiva. Detta skulle visa sig vara en mycket lyckad strategi, inte minst under det kommande seklet när radion äntligen öppnade sig för populärmusi- ken.
Under slutet av 50-talet blev jukeboxen allt vanligare. Jag kommer själv ihåg apparaterna, som fylldes med musik 45-varvare preparerade med ett extra stort hål i mitten och på enstaka kondito- rier finns jukeboxen fortfarande kvar. Cafébesökarna kunde lägga i ett mynt och sedan beställa från en lista vad man ville spela. En beskrivning av en jukebox från 1957 i ett av STIM;s proto- koll löd: “å kaféer och konditorier uppställda musikapparater, som spela musik på grammofoner eller band” (Edström 1998 s. 229, Hedell 2003 s. 57). Det upplevdes dock ännu inte som något hot mot vare sig upphovsmän eller skivbolag, bl.a. beroende på att skivbolagen levererade ski- vorna som fylldes på av speciella entreprenörer. Ofta ägdes inte jukeboxen av cafét utan av entreprenören, och caféägaren fick då betalt för uppställningen genom en del i vinsten från mynt- inkastet.
År 1959 skrev Hans Fridlund i Expressen: “Anders Burman upplöser till våren sin orkester. Det är dagens bomb i Stockholms musikkretsar […] Burman följer därmed Simon Brehms exempel. Brehm slutade för något år sedan för att helt ägna sig åt skivbolaget Karusell” (Lahger & Er- malm, 2007 s. 56)
Vers två – “En sång en gång för länge, länge sen”
Att både ha skivbolaget och bandet blev för mycket för Burman, som dessutom hade familjen att tänka på. Han skulle komma att sakna musiken där han bl.a. hade fått spela med Roy Eldrige, Stan Getz och Svend Asmussen. Även om det inte var så särskilt bra betalt att vara musiker fick familjeförsörjaren Burman nu helt lita till sin lön på 600 kr och sina 20 % i aktier på Metronome. År 1960 var det i Sverige dags för en ny revision av upphovsrätten (Petri 2000 s. 169). Skyddsti- den förlängdes då definitivt till 50 år efter upphovsmannens död. Med den nya lagen utvidgades musikupphovsmännens rättigheter men de fick också en del inskränkningar. Men detta skedde inte utan strid. En socialdemokratisk riksdagsman, John Lundberg, yrkade på avslag på hela för- slaget med argument grundat på idéer liknande de som rådde hos de sovjetiska makthavarna på 1920-talet, där upphovsrätten inskränktes i det som sades ligga i samhällets intressen (Petri 2000 s. 169). Lundberg menade att upphovsrätten generellt var ”hämmande för industrin, samhällsar- betet och de kulturella arbetena” (ibid.). Upphovsrätten innebar enligt honom en ekonomisk belastning och bundenhet för industrier, kommuner, landsting, staten och enskilda, av mycket allvarlig art. Den innebar också allvarliga hinder för att föra ut kulturen till bredare folklager och var inte ens till glädje för upphovsmännen själva utan enbart för producenter och mellanhänder, ansåg han. Hans förslag till lösning var att avslå förslaget, köpa upp rättigheterna för en obetydlig summa och sedan avlöna upphovsmännen med statstipendier. Visserligen ledde inte Lundbergs förslag någonstans, lagen antogs av riksdagen, men de argument som fördes emot hans förslag kom inte från några sammanhållna principer om upphovsrätten utan var motstridiga och handlade mera om avvägning mellan samhällets behov och upphovsmannens rättigheter. För artister och upphovsmän innebar det dock ett stort steg framåt och det fanns också några som drev saken ännu längre. År 1960 köpte Owe Thörnqvist loss masterbanden med alla inspelningar han gjort på Metronome. Han blev därmed, efter Ray Charles, troligen den andre artisten i världshistorien som ägde sina egna masterband (Lahger & Ermalm 2007 s. 111). Owe Thörnqvist gick sedan över till Philips och även där ägde han sedan sina egna masterband.
Inte bara dominansen av musikutbudet från USA och England hade blivit större under 1950-talet - det blev också fler utländska aktörer. En sådan var Philips, som dessutom i slutet av perioden köpte upp det första svenska independentbolaget Sonora. I och med detta köp inleddes en tradi- tion att utländska bolag tar sig in och stärker sin position på den svenska marknaden genom att köpa ett svensk bolag och oftast låta det finnas kvar som en etikett eller en s.k. label. Kvar som svenskt bolag fanns dock Cupol, men också några som tillkommit, Metronome, Karusell, Electra och Sonet.