Institutionella intraprenörer skapar nytt men uppköpen fortsätter Åttiotalet innebar stora förändringar för majorbolagen liksom för andra internationella bolag som

kommit till Sverige. Det var under denna period som majorbolagen formade sig till några få aktö- rer. Samtliga de i skrivande stund fyra majorbolagen EMI, Warner, Sony/BMG och Universal fanns efter 80-talets slut på plats även om Universal än så länge kallades Polygram. Även för de svenska bolagen hände mycket. Fyrtiosex av de independentbolag som fanns kvar 2004 kom till under 80-talet, så totalt hade när 80-talet var slut 70 av de i undersökningen ingående 250 inde- pendentbolagen startats (Arvidsson 2004). Dessutom startades rimligen ytterligare ett antal bolag som sedan kan ha upphört under samma period, så det var ett bra klimat för nystart av skivbolag. Av de mera betydelsefulla svenska bolagen fanns vid 80-talets slut Marianne, Polar, Sonet och MNW kvar men där fanns också t.ex. Lionhart, BIS, Egmont, Birdnest, Silence, Amalthea, Tele- gram och Mistlur, många av dem bildade under 80-talet. Skivbolaget var fortfarande den dominerande formen av musikföretagande och dominerade därmed fältet musikindustrin. De fort- satta framgångarna under 90-talet skulle senare komma att visa sig vara ”de sista ljuva åren” för skivbolagen och följas av en mycket snabb nedgång. Vid millennieskiftet fanns dåtidens samtli- ga fem majorbolag representerade i Sverige med stora kontor: Universal, Sony, BMG, EMI och Warner. Alla innehöll på något sätt arv från gamla svenska bolag.

EMI kan härledas tillbaka till Sveriges första skivbolag, Skandinaviska Grammophon AB, som startades 1903, dock med utländska ägarintressen som går tillbaka till Colombia och North Ame- rican Grammophone company som 1889 köpte patentet för phonografrullen.

Universals historia går också långt tillbaka i Sverige, till Ernst Bergmans Bandfabrik som starta- des 1926. Efter att ha bytt namn till AB Knut Wallin blev det sedan Karusell som 1962 köptes upp av Philips. Därefter gick Philips och Polydor ihop till Polygram som efter köp av bl.a. Sonet och Sweden Music i Sverige till slut blir Universal.

Sony Musics historia i Sverige börjar strax därefter via CBS och Cupol och om man vill ända till Sonora som bildades 1932.

Warner Music har sin bakgrund i Metronome i Sverige och kan därmed visa på rötter tillbaka till 1949. År 1979 köpte W/E/A (Warner/Elektra/Atlantic) Metronome och bolaget kom först att kal- las för W/E/A-Metronome Record AB sedan W/E/A Record AB för att slutligen byta till Warner Music.

Refräng – reflektioner om fjärde versen

BMG etablerades i Sverige 1989 och köpte då bl.a. det svenska Record Station. Samtidigt tvinga- des det bolag som tidigare representerat dem i Sverige, Electra, sluta bl.a. för att det förlorade BMG:s katalog. Även BMG har därmed en tradition bakåt i tiden i Sverige.

Trots uppköpen av svenska bolag fanns det kvar ett stort antal nya svenska bolag. De mest bety- dande var Bonnier/Amigo och Mariann men också andra bolag som Lionheart, och Burning Heart hade betydande verksamhet. Kvar fanns också t.ex. det återuppståndna Gazell liksom An- dersson Records, Telegram och resterna av MNW. Dessutom fanns Playground som delvis var ägt av Edel och joint ventureföretaget Stockholm Records, delägt av Universal, som redan nått betydande framgångar internationellt. Av de 250 independentbolag vi känner till 2004 hade 202 bildats innan år 2000, 97 av dem de sista 5 åren på 1900-talet. Klimatet för musikföretagande i Sverige var gott. Dessutom tillkommer en rad företag som vi inte har lyckats fånga i statistiken. Det troliga antalet var närmare 350. Jämfört med uppgiften om 600 skivbolag på 70-talet är det närmast en halvering men uppgifterna är ganska osäkra bl.a. beroende på olika sätt att räkna. Alla dessa nya bolag verkar också ha olika inriktningar även om det mer än tidigare var pop och rock som dominerade. De genrebenämningar som de själva anger på sina utgivningar är:synth, trance, reggae, jazz, allt, blandat, progressiv rock, klassisk, jazz, värld, visa, folkmusik, indisk musik, pop/roots, klassisk kammarmusik, dance, svensk populärmusik, kyrklig pop/visor, svensk musik, rootmusik, konstmusik, elektronisk, hårdrock, elektronisk, indiepop, punk, garagerock, rockabilly, new age, soul/r´nb hip-hop, samtida konstmusik, äldre klassisk musik och schlager oftast med bara en genrebeteckning, men också ganska ofta i olika mer eller mindre näraliggande kombinationer. Dessutom är det ett tjugotal av de drygt 100 bolagen som på något sätt har pop & rock med i sin genrebeteckning. Detta kan jämföras med uppgiften i Tjugo års kulturpolitik (1995 s.177) att cirka hälften av bolagen 1993 gav ut pop & rock. Förutom de genrebeteckningar som fanns kvar sedan tidigare, hade det nu tillkommit ett antal nya som avspeglar de genrer som upp- kommit i eller kommit till Sverige vid denna tid. De flesta independentbolag använde sig enligt egen uppgift av separata distributionsbolag.

I dessa kognitiva processer som etableringar, uppköp och sammanslagningar utgjorde hade ak- törerna en central roll. Det är deras uppfattning om vad som skedde och vad de gjorde som ligger till grund för berättelsen. Det gäller också konkursen för Electra men då inte i någon positiv be- märkelse. Vid etableringen av t.ex. Virgin hade såväl Hjelmtorp och de medarbetare han skaffade sig en central roll. Det hade också Häggqvist som trots att han förlorade licensen för ett viktigt skivbolag på den svenska marknaden, ändå hjälpte de nyblivna aktörerna med sina kunskaper i början. Vid Sonys övertagande av CBS förändrades inte så mycket för dess centrala aktörer. Där- emot fanns det många institutionella intraprenörer bland alla de nya svenska bolag som startade, inte minst inom de s.k. produktionsbolagen. Även förändringen i arbetsprocesser och rutiner på- verkade, och kanske främst påverkades av, institutionella intraprenörer. Aktörerna och de institutionella intraprenörerna påverkade och påverkades av de kognitiva processerna genom att dels ändra riktning på den institutionella processen, dels stärka den.

De många etableringarna skedde i hög grad p.g.a. ett antal entreprenörer och nya musikföretaga- re. De var dock inte institutionella entreprenörer eftersom de inte verkar ha förändrat bilden av vad ett skivbolag skulle göra eller hur det skulle organiseras. De bidrog därför till att stabilisera institutionen. Nu skedde också mycket i öppen samverkan med internationella storbolag. Major- bolagen dominerade ägarstrukturen alltmer i kraft av sina stora marknadsandelar trots mängder

Refräng – reflektioner om fjärde versen

av nyetableringar. Majorbolaget Polygram började nu alltmer köpa upp mindre bolag, och i Sve- rige gällde det bl.a. de framgångsrika bolagen Polar och Sonet. Efter sammanslagningen med det i Sverige nyetablerade MCA skapades så Universal som skulle fortsätta i denna tradition. Men även de alternativa bolagen gick mot sammanslagningar under den första delen av perioden. Både Mistlur och Amalthea gick in i MNW som snabbat växte till börsbolag. Sedan vände det dock mycket snabbt och i och med flera avknoppningar minskade MNW radikalt under de sista åren av 90-talet. Däremot skulle två av de bolag som på olika sätt härrörde från MNW komma att snart bli lika stora och betydelsefulla som majorbolagen: Playground och Bonnier/Amigo. Det sist- nämnda hade sitt ursprung i två helt olika bolag, dels i det lilla nischade Amigo, dels i mediekoncernen Bonniers, som ansåg att man saknat musiken inom koncernen och därför satsade kapital för att bygga upp det nya bolaget.

Branschstrukturen började nu förändras p.g.a. nya köpmönster. I distributionsledets slut fanns detaljisterna, skivbutikerna, som fram till nu hade varit den självklara platsen att köpa skivor och därmed musik på, i viss konkurrens dock med t.ex. Ginzas postorderförsäljning och varuhusens och bensinmackarnas utbud. Här började dock en förändring anas i slutet av fjärde versen i och med möjligheterna att skaffa musik via Internet, låt vara i första hand illegalt. Redan 1993, när det s.k. IUMA släpptes, menade CNN att detta var skivbolagens död men den debatten skulle inte riktigt ta fart förrän senare. Detta skulle läggas till övriga alternativa köpställen. Många musikin- tresserade hade länge beställt sina skivor via Ginza istället för i skivbutiken, och de mindre insatta handlade lika gärna en skiva på bensinmacken som i en specialaffär. Antalet skivbutiker skulle fr.o.m. nu börja minska betydligt. När händelserna ovan beskrivs är utgångspunkten aktö- rernas berättelse. Det innebär att beskrivningen styrs av att berättarnas sätt att uppfatta sitt agerande utifrån ett för givet tagande, ett naturligt sätt att agera. För att förstå vad som ligger bakom agerande måste därför också de normer och värderingar som styrt beteendet diskuteras. Sådana normativa processer kan spåras t.ex. i nyrekryteringen och upplärning av nya aktörer där de etablerade naturligtvis var centrala. Dag Häggqvist hade t.ex. också en roll som en av mentorerna för Ola Håkansson som nu helt lämnade artistkarriären och började producera andra artister. Han hade integrerats in i sin nya roll i musikbranschen och skulle så småningom i sin tur föra traditionen och kunskapen vidare. Men de institutionella intraprenörerna påverkade också inriktningen av verksamheten med de normer och värderingar de stod för. De översatte idéer och begrepp från musikens respektive företagandets värld in i musikföretagandet i skivbolagen och gav dem en ny innebörd i ett nytt sammanhang.

Deras tilltro till att bra musik också är musik som säljer bidrog kanske ännu tydligare än tidigare i denna versens tidsperiod till att överbrygga gapet mellan konst och företagande. Andra normativa processer som t.ex. entreprenörernas inställning till ny teknik hade dock stor betydelse. De var i huvudsak positiva till den nya teknik som erbjöds, inte minst på inspelningssidan. Det gäller ock- så i hög grad för entreprenörerna i Cherionkollektivet, vilket till stor del tillkom genom ett nytt sätt att hantera teknik på. När de försökte skapa sin organisation följde de det mönster som tidiga- re funnits, och det var inte förrän de misslyckats med detta som de organiserade sig som ett rent produktionsbolag. De stora framgångarna kom sedan genom att en entreprenör som också kunde hantera affärer, Tom Taloma, slöt sig till gruppen och tog hand om de delar som det kreativa kol- lektivet inte hade samma talang för. Detta var också en del av en annan normativ process, nyrekrytering till branschen. Också i Cherionkollektivets fall kom man in i fältet via tidigare ve- teraner som t.ex. Tom Taloma. Även Zombas Åsa Törnerud hade stor betydelse för Cherions

Refräng – reflektioner om fjärde versen

framgångar. Hon hade tidigare själv blivit rekryterad och inskolad av gruppen bakom Virgin och skulle snart gå vidare i sin karriär i branschen.

På samma sätt närmade sig också Ola Håkansson kulmen på sin karriär när han startade sitt Stockholm Records och blev vd. Han hade rekryterats av Sonets veteraner och lärts upp i en anda som han nu ville fullfölja i ett eget bolag. Denna typ av entreprenörer uppmuntrades av samhälls- klimatet och fältets normer och värderingar. Ofta låg utländska bolag bakom dessa entreprenörer något som inte gick emot normerna för hur ett skivbolag skulle drivas. Inte heller var det enligt de nya normer som rådde längre något problem för f.d. MNW-anställda ta steget in i Bonniersfä- ren, vilket många gjorde.

Också i de regulativa processerna betydde de institutionella intraprenörerna mycket. Många av dem var och är fortfarande aktiva i arbetet med att reglera verksamheten, t.ex. i bransch- organisationer som IFPI och GLF. IFPI har f.ö. en lång tradition av ledare från independentbolag. Under många år leddes det av Dag Häggqvist från Sonet/Gazell och sedan Ludvig Werner från Bonnier/Amigo. Dessa regulativa processer kanske inte direkt uppmuntrade aktörerna men verkar i alla fall inte ha hindrat dem. De påverkade därför inte heller ägarstrukturerna på det nationella planet i någon egentlig utsträckning. De hade dock förhindrat försök till stora samgåenden på det internationella planet. Samtidigt fick IFPI nu en alltmer framträdande roll jämfört med övriga in- tresseorganisationer, vilket ytterligare stärkte en branschstruktur med skivbolagen som dominerande aktörer. GLF:s roll att arbeta med framförallt de kommersiella frågorna och försälj- ningsstatistik började nu alltmer föras över på IFPI. Skivbutikerna, som nu började hotas av nedläggningar, hade fortfarande sin egen organisation, Musikhandlarnas förening, men den förde en tynande tillvaro. Den organisation som alltmer framträdde som branschorganisation var just IFPI, skivbolagens intresseorganisation.