Småföretagaren som organisatorisk förebild

Utifrån musikföretagandets gränser och dominerande logik kan vi nu diskutera dess organisering under första versen. Guillet de Monthouxs (1998) m.fl. diskussion om konstföretagaren innebär en ordlek där man utgår från att någon företar sig att arbeta med konst lika mycket som man pe- kar på sammansättningen av de båda parametrarna kommersiellt företagande och konstutövning. Musikföretagandet skulle därmed också kunna innebära att någon företar sig musik och vill göra detta i form av kommersiellt företagande. Utgångspunkten ligger då i att företa sig musiken, som

Refräng – reflektioner om första versen

är målet, och det sker genom den form som är etablerad - det kommersiella företagandet. Med en sådan utgångspunkt borde antagligen musikföretagaren i grunden själv vara utövande musiker. Men såväl Björkman (1999) som Guillet de Monthoux (1998) menar att konstföretagandet består i att inte vara antingen konstnär eller företagare utan ha en förmåga att överbrygga gapet där emellan. Detta överbryggande sker i organiseringen av konstföretaget där strategier, ledarstil och organiseringsformer är avgörande för hur väl man lyckas. Organiseringen formas av att det rör sig om ett konstföretag med dessa typiska drag som skiljer sig från andra former av företagande, men också andra sätt att utöva konst. Det är i detta överbryggande som konstföretagandet sker, vilket också innebär att den som utför det inte själv behöver vara utövande konstnär men däremot måste ha en förmåga att förstå och arbeta med såväl konst och konstnärer som kommersiellt före- tagande med hänsyn tagen till publik och marknad. Frågan är hur det i så fall har visat sig i den första versen.

Utifrån de kognitiva processerna kan vi konstatera att musikföretagandet fanns i form av den s.k. musikhandeln långt innan grammofonbolaget kom till. Organiseringen av dessa bolag vet vi mycket lite om bortsett från att det var mycket små företag. Vi kan därför utgå ifrån att de, precis som de flesta mindre företag drevs i en enkel struktur med tydlig ledare som oftast också var äga- re. Att det de arbetade med var musik innebar att de, liksom alla konstföretag, var beroende av att de få tillgång till en konstnärligt skapad produkt. Det kunde ske antingen genom att de själva var dem som skapade eller att de kunde använda andras skapelser. De blev därigenom mer eller mindre indragna i en konstnärlig, kreativ process som sedan skulle förmedlas vidare till dem som kunde tänkas köpa musiken. Eftersom köparna därför också var musiker, professionella eller amatörer, var innehållet och sättet att förmedla det centralt för hela verksamheten. Hur man skul- le välja ut och sedan presentera musiken var avgörande för arbetsformer och kompetenser och därmed organiseringen av verksamheten. I det existerande fältet fanns en tradition och ett arbets- sätt som var svår att bryta. Striden om upphovsrätten var här central för normerna i det existerande fältet musikhandeln.

Det som hade avgjort möjligheterna att trycka och sprida musik var dock inte innehållet, det ska- pade verket, utan tillgången till en annan skapelse, tekniken att trycka. Eftersom det var en ganska dyr teknik hängde därmed musikföretagandet redan då ihop med tillgång till stora ekono- miska resurser. Ålströms privilegier att ensam få trycka musik under 1700-talet och att dessa sedan bröts visar tillsammans med kampen för upphovsmännens rättigheter tydligt vilka värde- ringar och inneboende konflikter som låg till grund för musikhandeln. Ålström var inte musiker, han var företagare.

Historien hade satt sin prägel på den musikhandel när den nya innovationen, grammofonen, träd- de in på scenen. Återigen var det inte musiken i sig som avgjorde vem som blev musikföretagare eller hur verksamheten skulle bedrivas. Det var i stället tekniken i form av grammofonen och till- gången till den som var det avgörande, liksom förmågan att behärska tekniken. Nu fanns det inte en despotisk kung som fördelade privilegier rörande rätten att spela in grammofonskivor såsom en gång Gustav III hade fördelat tryckeriprivilegierna. Istället var det i ännu högre grad pengarna och förmågan att se den nya teknikens möjligheter som avgjorde vilka som startade grammofon- bolagen och därmed hur de drevs. Det gjorde att den gamla väletablerade musikhandeln inte alls såg detta som något som de skulle ägna sig åt. Innehållet var inte alls lika viktigt som tekniken. Därför var det säkerligen svårt för musikförlagen och andra musikhandlare att se att de borde eta-

Refräng – reflektioner om första versen

blera sig som grammofonhandlare. Det var en helt annan teknik än den de sysslade med, en tek- nik de varken hade tillgång till eller kunskap om.

Det allra mest avgörande för musikföretagandet, både det nya och det gamla, var med andra ord inte alls musiken utan tekniken att registrera och förmedla den. Det första grammofonbolaget byggde på patentet på grammofonen, vilket man också hade betalat för. Upphovsrätten till det som skulle spelas in tog man utan att betala. Ändå ärvde grammofonbolagen konflikten med upp- hovsmännen, men till en början var det inget problem för dem eftersom upphovsrätten då i princip var oreglerad för grammofonutgivning, ironiskt nog bl.a. för att de bedömdes enligt sam- ma principer som de speldosor som tillverkades i Bernkonventionens hemland Schweiz. Att det rörde sig om musikföretagande, en form av konstföretagande, skapade därigenom inte någon verkligt unik organisering bortsett från hanteringen av upphovsrätten.

Någon yrkesroll för att finna och utveckla kreativitet fanns inte. Direktören tog alla besluten, både den konstnärliga d.v.s., vad som skulle importeras eller spelas in, och de ekonomiska beslu- ten. Direktören utgjorde själva bryggan i gapet mellan frontstage och backstage men såg förmodligen inte detta som samma övervägande som man skulle ha gjort för vilken annan pro- dukt som helst. Samtidigt kan detta göra att man kunde se direktören som den janusfigur som överbryggar gapet som Guillet de Monthoux (1998) talar om. Och dessa direktörer hade då tagit över den yrkesroll som pionjären Gaisberg hade skapat. Såväl fältet musikindustrin som formen för skivbolaget skapades ur det diskuterade gapet mellan musik och företagande. Etableringar och sammanslagningar bidrog också till en isomorf process genom imitering. De företag som etable- rade sig sökte förebilder för sin organisering i de tidigare etablerade företagen. Därmed bekräftade de den form av organisering som de första bolagen hade skapat. Detsamma gällde se- nare vid uppköp och samverkan. Nytillkomna aktörer följde tidigare organiseringsstrukturer, och vid samarbeten och sammanslagningar följde man samma mönster. Det var i huvudsak som sälja- re av en produkt som man agerade under den första tiden för musikföretagande med inspelad musik i Sverige. Idéerna kom från företagandets fält. Samtidigt gjordes dock inspelningar av mu- sik i Sverige för spridning i det egna landet, så det bör även då ha funnits musikföretagare som arbetade med hela processen. Musiken verkar dock mera ha varit en produkt som skulle finna sin marknad än musik som musikföretagaren ville utveckla och sprida och dela med sig av till andra. Undantaget gäller för de inspelningar av svensk musik som faktiskt gjordes.

Den förädlingsprocess som redan från början användes befästes efterhand och skapade rutiner för skivbolaget som musikföretagsform. När de skapades formades de av funktionella och rationella argument och teknikens förutsättningar. Metoderna förändrades och utvecklades så småningom, men processen och många av rutinerna har bestått. Också rollerna i processen blev allt klarare och bilden av en bransch med klara funktioner och strukturer började träda fram. Alla dessa ruti- ner och aktiviteter ingick i den värdeförädlingskedja som fortfarande definierar ett skivbolag och skapar dess organisering. Efterhand som tekniken utvecklades kan en del av rutinerna komma att bli svårare att förklara med rationella, funktionella och tekniska argument. Inte heller företags- formen, skivbolaget, kan helt förklaras med sådana argument. Rutinerna, liksom skivbolagets roll, blev dock efterhand för givet tagna, ett typiskt kännetecken för en institution. Under denna första period verkar dock rutinerna ganska väl följa de rationella och tekniska kraven, vilket inte innebär att dessa rutiner inte likaväl kunde ha inordnats i någon annan företagsform och organise- ring. Rutinerna, och därmed organiseringen, avgör ändå om nya aktörer blir definierade som skivbolag och musikföretagare.

Refräng – reflektioner om första versen

Eftersom organisationsstrukturerna från denna tid inte finns dokumenterade, kan det vara svårt att illustrera hur de organisatoriska förebilderna såg ut. Ändå bör likheten med andra företag vid denna tid ha varit ganska stor bortsett från det speciella som det innebar att hantera musik, musi- ker och den nya tekniken att spela in musik som sedan skulle säljas. Den nya tekniken skapade ett funktionellt behov av en viss typ av organisering och den skulle komma att prägla branschen un- der hela dess utveckling. Det var ett litet företag med en ganska tydlig ledning och enkel struktur där företagsledaren var den som bestämde både när det gällde ekonomi och musik.

Normativa processer, som utvecklades efterhand bidrog till att skapa organisationsstrukturen även om den från början var född ur funktionella behov. Strategierna bestod i första hand av im- port av musik för en svensk marknad och/eller inspelning av musik för en svensk marknad. Någon export var det än så länge inte tal om. Rekryteringen av personal kan också visa prov på normativ påverkan (Bakka et. al. 2006 s. 291) genom att man rekryterar personer med samma bakgrund som man har själv eller en bakgrund och kompetens som har etablerats och erkänts som legitim. När personalen rekryterades fanns ingen vare sig formell eller informell yrkeskompetens att tillgå utöver den tekniska kompetensen. Alla måste på något sätt ha varit nybörjare med in- tresset för den nya tekniken och dess möjlighet som gemensam nämnare. Det kan därför inte ha funnits något normativt tryck på vilka som rekryterades utöver deras intresse. Senare skulle dock olika yrkesroller och med specifika kompetenser komma att utvecklas. Troligen såg man inte nå- gon egentlig motsättning mellan konst och kommers i urvalet av det som spelades in. Man verkar ha spelat in det man kom över i sin fascination av tekniken som sådan, inte av vad som spelades in. Därför finns allt från symfoniorkestrar till bondkomiker i de första inspelningarna.

Någon tanke på strategier för olika kundgrupper verkar inte ha funnits eftersom det fortfarande var mycket få personer som hade tillgång till grammofon. Den som avgjorde vad som skulle spe- las in var direktören för bolaget. Direktören utgjorde smakeliten i den s.k. konsenkrationscykeln (Bourdieu 1990). Han22 var den som därigenom överbryggade det påstådda gapet mellan konst och kommers i dessa tidiga musikföretag, helt i linje med de konstföretagare som Guillet de Monthouxs (1987) kallar familjen.

Regulativa processer föds också ur normativa sådana och tar sig uttryck i bl.a. avtal och intres- seorganisationer som bildas men också i en utveckling av rutiner och professioner som sker efterhand som skivbolagen finner sin form. Genom att ansluta sig till dessa normer och regler le- gitimerade de första grammofonbolagen sig som just grammofonbolag. Men också bildandet av de övriga branschorganisationerna visar hur en klar rollfördelning ganska snabbt har tagit form mellan t.ex. musikförlag, grammofonbolag och musikhandlare. På det sättet konfirmerar de regu- lativa processerna organiseringen av bl.a. grammofonbolaget som form av musikföretagande. Det som egentligen skilde de regulativa processerna inom musikindustrin från andra branscher under dessa första år var upphovsrätten. Den var dock fortfarande inte så reglerad som den senare skulle komma att bli i såväl avtal som lagar. I övrigt gällde i princip samma spelregler för musikföreta- gandet och grammofonbolagen som för alla andra företag.

22

Refräng – reflektioner om första versen